Herecká příprava a zkoušení
Herecká příprava a zkoušení na Broadwayi mají hlavního jmenovatele - totální nasazení pro věc. Vyznačuje se na první pohled především obrovskou koncentrací všech zúčastněných na práci. Divadelní produkce k tomu poskytuje maximum představitelného. Cokoliv herec potřebuje, má k dispozici. Od lékaře až po sekretářku, která za něj převezme veškerou komunikaci s venkovním světem. Ač se to zdá banální, přítomnost doktora je nezbytná, neboť herce musí produkce pojistit, a lékař pak zodpovídá za jeho fyzickou způsobilost ke každému vystoupení. Představa, že někdo po vzoru Molièra zemře na jevišti, je dnes na Broadwayi nemyslitelná. A pokud se tak stane, produkce na tom díky pojištění vydělá.
Produkce uzavírá s hercem smlouvu zpravidla nastavenou tak, že se protagonista nesmí po dobu zkoušek i představení účastnit jakékoliv jiné inscenace, natáčet či provozovat jinou činnost, která by vedla k veřejné prezentaci či mohla jakkoliv ohrozit jeho maximální nasazení pro věc. (Tedy v českém překladu - žádné dabingy, rozhlas, reklamy, kšefty v televizi či jiných divadlech. Ale také žádné učení na školách.)
Čtení textu se na zkouškách obvykle nevěnuje mnoho času. Tyto zkoušky jsou určeny spíše k prvnímu vzájemnému setkání všech protagonistů, zejména pak k pořízení fotek pro PR kampaň divadla. Nečte se tolik jako u nás především proto, že herci již text dokonale znají. Menší počet čtených zkoušek v žádném případě neznamená, že by měl text menší váhu. Na textu a jazyce to celé od začátku stojí. Tak například text hry Seminar přirovnal Rickman k anglickým hrám z 18. století. Lidé mluví o zdánlivě obyčejných věcech, jim vlastních, v dlouhých konverzačních pasážích. Zásadní rozdíl viděl ve velmi specifickém jazyce. Nejtěžší na zvládnutí textu pak pro něj bylo najít ten správný způsob, jak říci dlouhou repliku jakoby mimochodem, a zároveň zachovat její smysl a obsah, dodržet jazykovou specifičnost, a to vše na jeden dech. To je skutečná drezúra herecké techniky.
Přestože se nepřikládá žádný zvláštní význam společnému čtení, na zkouškách se s textem pracuje více než sveřepě. V rámci preview se text hry Seminar měnil dokonce každou odpolední zkoušku. Večer pak herci museli hrát tento pozměněný text. Největší nároky to kladlo na Rickmana v hlavní roli Leonarda, neboť jeho šest dlouhých monologů procházelo denně jinými škrty. Ostatní spoluhráči byli v podobné situaci.
Tento jev je známý i ze současného českého divadla. Nikoliv ovšem z komerčního. Herci režiséra Jiřího Pokorného, který s oblibou pracuje podobnou metodou, znají dobře pocit, když se až do generálek nemohou opřít o definitivní text. Například Taťjana Medvecká to s ním zažila hned několikrát - při hře Drahomíra a její synové ve Stavovském divadle nebo v inscenaci Platonov je darebák v Divadle Na zábradlí. „Pro mě je zásadní zvládnout text. Teprve tehdy, když text umím, a to dokonale, pak teprve můžu začít snažit se něco s tím udělat. A tohle byl pro mě neskutečně stresující a frustrující moment, když jsem zkoušela s Jirkou Pokorným Platonova, a text nebyl až do generálek hotov.“ A ještě jeden komentář Medvecké k Drahomíře: „Já Jirku Pokorného jako režiséra bezmezně miluju. Jediné, co jsem si u tohohle kusu říkala, že možná mohli být důslednější už při textové úpravě. Proč nás nechali trápit se tím, že jsme se museli naučit strašidelná kvanta textu a pak teprve když zjistili, že jsme dlouhý, tak nám ho škrtali?! Těsně před premiérou. Jenže zas se jim musí nechat, že oni chtěli být pietní k Tylovi a nechat jakoby za zády znít to veliké romantické gesto, které nahlíženo dnešníma očima je vlastně strašně směšné. A v tom je to tak náročné.“
Medvecká velmi přesně popisuje stav herců, kterým režisér manipulací s textem při zkouškách ztěžuje práci. Trápí se a nemají se čeho chytit. Rozdíl v obou popisovaných situacích je ale velmi zásadní. Broadwayský režisér Sam Gold mění hercům text na zkoušce před každou preview. Což znamená, že změny, které odpoledne herci nazkouší, musí okamžitě zafixovat a večer je do detailu zahrát před lidmi. Druhý den už ale některé z nich nemusí platit. A nejde jen o text.
Na každé zkoušce je přítomný scénograf, kostýmní výtvarník, choreograf, light designer i skladatel. Ti všichni mají právo na každé zkoušce cokoliv změnit. A také to dělají. Například kostýmní výtvarník hry Seminar David Zinn měnil denně herečce Lily Rabe v hlavní ženské roli Kate, jejíž postava projde proměnou ze zanedbané intelektuálky v sexy dračici, části kostýmů, zejména brýle a doplňky. Různá šíře obrouček u brýlí, výměna prázdných skel za dioptrické a další způsobovaly, že i vnímání prostoru na scéně se herečce měnilo. Přesto bylo nutné se i těmto změnám do večerní preview přizpůsobit.
Tím celá herecká práce zdaleka nekončí. Pětihodinová zkouška a preview jsou jen jednou stranou mince. Ta druhá se odehrává mimo divadlo. Má dvě vrstvy. Jedna je ryze soukromá a druhou zastává většinou osobní herecký kouč. Hereckého kouče mají snad všichni místní herci. Rádi a často ho mění. Je to podobný zvyk jako například mít svého psychoterapeuta. Obvyklým doplňkem běžné přípravy bývá také učitel zpěvu a hlasové přípravy. Jsou ale i tací, kteří se vlnou koučingu nenechali strhnout. Například Alan Rickman žádného kouče neměl a stával se za to od kolegů terčem uštěpačných poznámek. Prý kouče neměl proto, že se bál, aby případný kouč neodhalil jeho postupy v herecké přípravě, a nemohl pak udělat z každého svého svěřence Rickmana. Faktem je, že Rickman svému herectví obětoval opravdu celý život (rozumí se osobní) a ve věci přípravy a zvláště pak koncentrace či analýzy a interpretace textu byl velmi vážený, o herectví snad netřeba ani mluvit.
Jak tedy takový herecký kouč pracuje, je vidět na následujícím příkladu. Koučka Hamishe Linklatera, který právě ve zmiňované hře Seminar v postavě Martina stál poprvé na broadwayských prknech, postupovala metodou „imaginace ve snech“. Vždy si vytyčili situaci, která nebyla pro herce z nějakého důvodu přesně uchopitelná a popsali ji, pojmenovali její úskalí a za domácí úkol si měl herec tuto situaci představovat před spaním tak, že se v ní vidí ve třetí osobě. Pak měl mít nastavený budík po fázích REM spánku tehdy, aby se probudil právě včas a sen si zapamatoval. Po každém probuzení si měl v bodech zapsat poznámky a asociace. Ráno si měl sednout, poznámky projít a nakreslit obrázek, který by je vystihoval. Jeho ironické připomínky typu: „Chtěl jsem pomoct s rolí, a teď místo toho každé ráno zjišťuju, že neumím ani kreslit.“ snad není třeba komentovat. Podstatné na tomto příkladu je, že herci sami vyhledávají ještě jiné zdroje než u nás, které by jejich herectví a práci na zkouškách zlepšily. Ovšem Hamishe Linklatera přivedla tato metoda do takového stavu, že před tolik obávanou premiérou namísto bezesných nocí plných stresu a trémy bez problémů usnul a tvrdě spal.
Tento příklad, jakkoliv se zdá přitažený za vlasy, jen dosvědčuje, že broadwayský herec na sobě aplikuje a vyzkouší jakoukoliv dostupnou metodu, aby se ke své postavě dostal co nejblíže. A že i herec, který stojí nejvýše ve všech diváckých i kritických ohodnoceních, na sobě především tvrdě a bez ustání pracuje.
Naše herecká gymnastika repertoárových divadel, kde hlavní herci souboru musí v jednom týdnu projít několika hlavními rolemi, je pro broadwayského herce něčím naprosto nepřijatelným. Ze všech stran zní jediná otázka: Jak se herec může soustředit a zodpovědně připravit, když hraje více různých postav v různých inscenacích zároveň?!
Na Broadwayi se hraje každý večer to samé. V týdnu mají jeden volný den. O svátcích a víkendech dvakrát denně. Tato praxe některé české herce vůbec neláká. Hezký příklad dokládá odpověď Jiřího Langmajera na otázku Karla Šípa: „Vy kolikrát hráváte na několika místech, v různých divadlech, v různých představeních. Působí vám třeba nějaké trauma, že jeden den hrajete Hamleta, druhý den v muzikálu, třetí den hrajete lehkou konverzační komedii? Je problém pro herce, nebo konkrétně pro vás, takhle rychle se převekslovat?“ – „Je to velké potěšení. Svým způsobem. Pokud je člověk při síle a má alespoň trošku chuť, tak je to velká radost. Rozhodně bych nebyl šťastný, kdybych hrál ten americký způsob hraní, kdy se hraje šestkrát, sedmkrát do týdne to samé. Já hraju minimálně čtyři, pět různých představení za týden, a když mám ještě to velké štěstí, že můžu něco zkoušet, tak se ještě dopoledne rozervávám v nějaké jiné roli a večer pak rád hraju jiné představení, které máme zrovna ten den na repertoáru. A další den už se můžu těšit zas na něco jiného. Nemyslím si, že by s tímhle způsobem práce měl mít herec nějaký velký problém.“ (Všechnopárty, čt 1, vysíláno 3.9. 2010)
Z cyklu: Konečně plním slib a začínám zveřejňovat pětiletý výzkum podmínek k herectví.Cílem těchto příspěvků je trochu demytizovat broadwayskou scénu a americké herectví v očích českého zájemce pomocí některých základních, ale u nás stále nepříliš obecně rozšířených informací.
Produkce uzavírá s hercem smlouvu zpravidla nastavenou tak, že se protagonista nesmí po dobu zkoušek i představení účastnit jakékoliv jiné inscenace, natáčet či provozovat jinou činnost, která by vedla k veřejné prezentaci či mohla jakkoliv ohrozit jeho maximální nasazení pro věc. (Tedy v českém překladu - žádné dabingy, rozhlas, reklamy, kšefty v televizi či jiných divadlech. Ale také žádné učení na školách.)
Čtení textu se na zkouškách obvykle nevěnuje mnoho času. Tyto zkoušky jsou určeny spíše k prvnímu vzájemnému setkání všech protagonistů, zejména pak k pořízení fotek pro PR kampaň divadla. Nečte se tolik jako u nás především proto, že herci již text dokonale znají. Menší počet čtených zkoušek v žádném případě neznamená, že by měl text menší váhu. Na textu a jazyce to celé od začátku stojí. Tak například text hry Seminar přirovnal Rickman k anglickým hrám z 18. století. Lidé mluví o zdánlivě obyčejných věcech, jim vlastních, v dlouhých konverzačních pasážích. Zásadní rozdíl viděl ve velmi specifickém jazyce. Nejtěžší na zvládnutí textu pak pro něj bylo najít ten správný způsob, jak říci dlouhou repliku jakoby mimochodem, a zároveň zachovat její smysl a obsah, dodržet jazykovou specifičnost, a to vše na jeden dech. To je skutečná drezúra herecké techniky.
Přestože se nepřikládá žádný zvláštní význam společnému čtení, na zkouškách se s textem pracuje více než sveřepě. V rámci preview se text hry Seminar měnil dokonce každou odpolední zkoušku. Večer pak herci museli hrát tento pozměněný text. Největší nároky to kladlo na Rickmana v hlavní roli Leonarda, neboť jeho šest dlouhých monologů procházelo denně jinými škrty. Ostatní spoluhráči byli v podobné situaci.
Tento jev je známý i ze současného českého divadla. Nikoliv ovšem z komerčního. Herci režiséra Jiřího Pokorného, který s oblibou pracuje podobnou metodou, znají dobře pocit, když se až do generálek nemohou opřít o definitivní text. Například Taťjana Medvecká to s ním zažila hned několikrát - při hře Drahomíra a její synové ve Stavovském divadle nebo v inscenaci Platonov je darebák v Divadle Na zábradlí. „Pro mě je zásadní zvládnout text. Teprve tehdy, když text umím, a to dokonale, pak teprve můžu začít snažit se něco s tím udělat. A tohle byl pro mě neskutečně stresující a frustrující moment, když jsem zkoušela s Jirkou Pokorným Platonova, a text nebyl až do generálek hotov.“ A ještě jeden komentář Medvecké k Drahomíře: „Já Jirku Pokorného jako režiséra bezmezně miluju. Jediné, co jsem si u tohohle kusu říkala, že možná mohli být důslednější už při textové úpravě. Proč nás nechali trápit se tím, že jsme se museli naučit strašidelná kvanta textu a pak teprve když zjistili, že jsme dlouhý, tak nám ho škrtali?! Těsně před premiérou. Jenže zas se jim musí nechat, že oni chtěli být pietní k Tylovi a nechat jakoby za zády znít to veliké romantické gesto, které nahlíženo dnešníma očima je vlastně strašně směšné. A v tom je to tak náročné.“
Medvecká velmi přesně popisuje stav herců, kterým režisér manipulací s textem při zkouškách ztěžuje práci. Trápí se a nemají se čeho chytit. Rozdíl v obou popisovaných situacích je ale velmi zásadní. Broadwayský režisér Sam Gold mění hercům text na zkoušce před každou preview. Což znamená, že změny, které odpoledne herci nazkouší, musí okamžitě zafixovat a večer je do detailu zahrát před lidmi. Druhý den už ale některé z nich nemusí platit. A nejde jen o text.
Na každé zkoušce je přítomný scénograf, kostýmní výtvarník, choreograf, light designer i skladatel. Ti všichni mají právo na každé zkoušce cokoliv změnit. A také to dělají. Například kostýmní výtvarník hry Seminar David Zinn měnil denně herečce Lily Rabe v hlavní ženské roli Kate, jejíž postava projde proměnou ze zanedbané intelektuálky v sexy dračici, části kostýmů, zejména brýle a doplňky. Různá šíře obrouček u brýlí, výměna prázdných skel za dioptrické a další způsobovaly, že i vnímání prostoru na scéně se herečce měnilo. Přesto bylo nutné se i těmto změnám do večerní preview přizpůsobit.
Tím celá herecká práce zdaleka nekončí. Pětihodinová zkouška a preview jsou jen jednou stranou mince. Ta druhá se odehrává mimo divadlo. Má dvě vrstvy. Jedna je ryze soukromá a druhou zastává většinou osobní herecký kouč. Hereckého kouče mají snad všichni místní herci. Rádi a často ho mění. Je to podobný zvyk jako například mít svého psychoterapeuta. Obvyklým doplňkem běžné přípravy bývá také učitel zpěvu a hlasové přípravy. Jsou ale i tací, kteří se vlnou koučingu nenechali strhnout. Například Alan Rickman žádného kouče neměl a stával se za to od kolegů terčem uštěpačných poznámek. Prý kouče neměl proto, že se bál, aby případný kouč neodhalil jeho postupy v herecké přípravě, a nemohl pak udělat z každého svého svěřence Rickmana. Faktem je, že Rickman svému herectví obětoval opravdu celý život (rozumí se osobní) a ve věci přípravy a zvláště pak koncentrace či analýzy a interpretace textu byl velmi vážený, o herectví snad netřeba ani mluvit.
Jak tedy takový herecký kouč pracuje, je vidět na následujícím příkladu. Koučka Hamishe Linklatera, který právě ve zmiňované hře Seminar v postavě Martina stál poprvé na broadwayských prknech, postupovala metodou „imaginace ve snech“. Vždy si vytyčili situaci, která nebyla pro herce z nějakého důvodu přesně uchopitelná a popsali ji, pojmenovali její úskalí a za domácí úkol si měl herec tuto situaci představovat před spaním tak, že se v ní vidí ve třetí osobě. Pak měl mít nastavený budík po fázích REM spánku tehdy, aby se probudil právě včas a sen si zapamatoval. Po každém probuzení si měl v bodech zapsat poznámky a asociace. Ráno si měl sednout, poznámky projít a nakreslit obrázek, který by je vystihoval. Jeho ironické připomínky typu: „Chtěl jsem pomoct s rolí, a teď místo toho každé ráno zjišťuju, že neumím ani kreslit.“ snad není třeba komentovat. Podstatné na tomto příkladu je, že herci sami vyhledávají ještě jiné zdroje než u nás, které by jejich herectví a práci na zkouškách zlepšily. Ovšem Hamishe Linklatera přivedla tato metoda do takového stavu, že před tolik obávanou premiérou namísto bezesných nocí plných stresu a trémy bez problémů usnul a tvrdě spal.
Tento příklad, jakkoliv se zdá přitažený za vlasy, jen dosvědčuje, že broadwayský herec na sobě aplikuje a vyzkouší jakoukoliv dostupnou metodu, aby se ke své postavě dostal co nejblíže. A že i herec, který stojí nejvýše ve všech diváckých i kritických ohodnoceních, na sobě především tvrdě a bez ustání pracuje.
Naše herecká gymnastika repertoárových divadel, kde hlavní herci souboru musí v jednom týdnu projít několika hlavními rolemi, je pro broadwayského herce něčím naprosto nepřijatelným. Ze všech stran zní jediná otázka: Jak se herec může soustředit a zodpovědně připravit, když hraje více různých postav v různých inscenacích zároveň?!
Na Broadwayi se hraje každý večer to samé. V týdnu mají jeden volný den. O svátcích a víkendech dvakrát denně. Tato praxe některé české herce vůbec neláká. Hezký příklad dokládá odpověď Jiřího Langmajera na otázku Karla Šípa: „Vy kolikrát hráváte na několika místech, v různých divadlech, v různých představeních. Působí vám třeba nějaké trauma, že jeden den hrajete Hamleta, druhý den v muzikálu, třetí den hrajete lehkou konverzační komedii? Je problém pro herce, nebo konkrétně pro vás, takhle rychle se převekslovat?“ – „Je to velké potěšení. Svým způsobem. Pokud je člověk při síle a má alespoň trošku chuť, tak je to velká radost. Rozhodně bych nebyl šťastný, kdybych hrál ten americký způsob hraní, kdy se hraje šestkrát, sedmkrát do týdne to samé. Já hraju minimálně čtyři, pět různých představení za týden, a když mám ještě to velké štěstí, že můžu něco zkoušet, tak se ještě dopoledne rozervávám v nějaké jiné roli a večer pak rád hraju jiné představení, které máme zrovna ten den na repertoáru. A další den už se můžu těšit zas na něco jiného. Nemyslím si, že by s tímhle způsobem práce měl mít herec nějaký velký problém.“ (Všechnopárty, čt 1, vysíláno 3.9. 2010)
Z cyklu: Konečně plním slib a začínám zveřejňovat pětiletý výzkum podmínek k herectví.Cílem těchto příspěvků je trochu demytizovat broadwayskou scénu a americké herectví v očích českého zájemce pomocí některých základních, ale u nás stále nepříliš obecně rozšířených informací.