Václav Havel: O divadle (uspořádala Anna Freimanová, Knihovna Václava Havla, 702 stran).

Objemný svazek nejrůznějších textů Václava Havla (od šestiřádkových vzkazů až po třicetistránkové studie) má jasného společného jmenovatele: je to Havlův mnohovrstevný vztah k divadlu - vztah kritika i portrétisty, esejisty i myslitele, vykladače děl vlastních i jiných. Svazku se zatím dostalo přijetí převážně nadšeného, až nekritického.Uprostřed záplavy superlativů se dokonce v Lidových novinách objevilo tvrzení, že kniha je pádnou odpovědí na stesky, že Havel divadelník nemá dosud seriozního monografistu: je jím prý editorka svazku Anna Freimanová. Při vší úctě k editorčinu velezáslužnému (to myslím bez ironie) počinu nezbývá než konstatovat, že dluh vůči Havlovi trvá, a že kniha přináší zatím vedle prokazatelných kvalit i množství stejně prokazatelných vad na kráse, jakkoli to prvé jasně převažuje.

HRÁT ABSURDITU JAKO SAMOZŘEJMOST

Na první pohled upoutají texty dosud nepublikované, jež jsou i pro notorické „havlology“ objevem (dopisy Janu Grossmanovi, Pavlu Landovskému a Andreji Krobovi, konvolut dopisů Alfrédovi Radokovi k Žebrácké opeře a dalším hrám). Forma „pouhého“ dopisu byla Havlovi příležitostí k analýze, k brilantnímu eseji či postřehu (charakteristika dialogu v Žebrácké opeře v dopise Radokovi vydá za celé studie: „Lidé spolu nemluví, ale mají k sobě navzájem proslovy“, s. 498). Trefným komentářem je i smutný dopis Landovskému o bezmoci čelit z Prahy inscenačním zásahům v Pokoušení v Burgtheatru („Hrát tu absurditu jako samozřejmost. Pak jedině vyzní!“, s.566). Spolu s dříve vydanými texty o Radokově práci s herci dotváří nejcennější pásmo knihy.právě dopisy Radokovi. Napříště nikdo, kdo se bude velkým režisérem 20.století vážně zabývat, nemůže toto teoreticky i lidsky cenné svědectví pominout. Z dříve publikovaných textů zaujme aktuálním přesahem k dnešku rozbor Spiklenců, jenž končí výzvou divákovi, aby byl ve střehu, kdykoli se jakákoliv politika „uchází příliš hladkými slovy o jeho přízeň“ (s.480).

Kniha je vlastně polemikou s rozšířeným názorem, že Havlův vztah k divadlu je čímsi zbytným, jen ze zdvořilosti zmiňovaným předstupněm k důležitější dráze politické. Po přečtení knihy vidíme pokřivenost takového pohledu u řady povrchně senzacechtivých biografistů (naposledy např. u Daniela Kaisera). Je vlastně až uměním kreslit „objektivní“ Havlův portrét, a přitom z něj vyretušovat to nejpodstatnější – Havla kritického a teoretického esejistu, uvažujícího o politice zpravidla v souvislosti s divadlem a o divadlu v souvislosti s politikou. Právě divadlo budoucího prezidenta vyzbrojilo smyslem pro dramatičnost v politice, jenž se tak osvědčil v rozhodujících chvílích sametové revoluce, jíž stejně jako „něžná“ můžeme říkat „divadelní“.Havel chápal dramatičnost jako bytostný aspekt světa, vše i v politice má začátek, střed a konec, živá politika se neobejde bez expozice, gradace, katarze a kontaktu s divákem, ale také bez smyslu pro ironické vidění toho všeho.Společným rysem divadla a politiky je znakovost. Proto Havel ironicky přiznával (viz kapitola Dramatik prezidentem), že většina jeho prezidentských setkání má čistě znakovou funkci – koná se nikoli z touhy si s někým popovídat, ale jako znak, předkládaný obecenstvu. Divadlo ho vybavilo – jako málokterého jiného státníka - schopností vidět pod povrch určitých politických mechanismů, gest a frází, a odkrývat jejich „technologii moci“.Viděl pod nimi divadlo jako skrytou pravdu.politiky. I fráze jsou slova, která hrají divadlo.A politici (nejvíc ti, co nad divadlem ohrnují nos), jsou podle něj bezděčnými herci, dramatiky nebo šašky.

Divadlo – to přiznávané, ne skryté - bylo Havlovi od konce padesátých let až do konce jeho dnů základním modelem komunikace. Jedině v něm lidé přestávají být „pouhou skupinou, ale stávají se pospolitostí.“ (s.630). Jedině tam - a Havel si to paradoxně uvědomoval nejintenzivněji v okamžiku, kdy byl divadlu nejdrastičtěji vzdálen, totiž ve vězení - zažíval „chvíle, kdy společná zkušenost pravdy či záblesku ´života v pravdě´ zakládá najednou mezi účastníky docela nové vztahy: pocit vzájemné solidárnosti.“ (s.631). Divadelní. pospolitost, „dorozumění o něčem, ale často i dorozumění proti něčemu a proti někomu“ (s.633), je i příležitostí k manifestování občanské svobody, jež u Havla vykazuje mimochodem vzácnou kontinuitu s pozdějšími postoji (kdyby byl západní Němec, píše v roce 1982, pravděpodobně by teď „mařil stavbu nové runwaye ve Frankfurtu“ a „volil zelené“). Ale především Havla fascinuje divadlo jako „vryp pod povrch jevů“, který „umožňuje bytí, aby se vyjevilo“ (s.650):divadlo je pro něj událostí existenciální. Poslední citáty jsou ze závěrečné konfese, jíž editorka umně zkompilovala z vybraných pasáží Dopisů Olze a dala jí příznačný název Divadlo – příležitost být sám sebou. Tento staronový esej je sumou Havlovy poetiky, ale i vrcholem celé knihy.

VĚČNÝ ŽIVOT OMYLŮ

Jak sama editorka přiznává, knihu většinou tvoří texty již publikované (proto mám podezření, že ti, kdo emfaticky píší o převážně nově objevených textech, z objemné knihy přečetli právě jen reklamní slogan o nových textech).Ze starších textů ovšem kniha recykluje i starší omyly, například opakovaný Havlův blud o tom, že Werich opustil ABC v prosinci 1959, ač jinde sám přiznává, že mu napsal jako šéfovi dopis o odchodu na Zábradlí v roce 1960 a z letních spartakiádních přestavení 1960 existují s Werichem nahrávky; také žádná „skupina Semafor“ nebyla nikdy součástí divadla Paravan (opakovaně strana 106,109).Celou sérii omylů šíří text o Miloši Kopeckém: prý v Divadle satiry „hraje ve všech představeních od Cirkusu plechového až po Kde je Kuťák“, s. 279 – ve skutečnosti nehrál ani v jednom, při prvém tam ještě, a při druhém už nebyl, „po zrušení Divadla satiry odchází do Honzlova Studia ND“ (dtto) – ve skutečnosti bylo Studio zrušeno dávno před koncem Divadla satiry, a Kopecký tam hrál od roku 1947; není mi nic známo ani o „rozhovoru, který vedl s Václavem Havlem Vladimír Just (Werichovo ABC)“, s. 670 – v citované knize nic takového ani náznakem není. Čtenář by se měl zato dozvědět – vedle toho, že údajnou vídeňskou „paní režisérkou“ Pokoušení (s. 568) je ve skutečnosti režisér Hans Kleber - kdo že je ten obávaný „levicový terorista“, který má nastoupit po řediteli Burgtheatru Benningovi v roce 1986 (je to ve skutečnosti renomovaný Claus Peymann).A také, o jaké že to tajemné inscenaci – tehdy ze strachu z postihu tvůrců nejmenované – pojednává Havlova brilantní recenze Na premiéře z roku 1988 (je to libeňská inscenace hry Daniely Fischerové Princezna T).Hry Prase, nově objevená Ela, Hela a stop i Autostop, jakoby pro editory vůbec neexistovaly: tvrzení, že nejde o hry, je teatrologicky i textologicky neudržitelné (navíc na straně 680 má editorka u Prasete úplně jiný ediční údaj než je uveden ve vydání hříčky z roku 2001, a dataci posunutou o 4 roky oproti dataci Havlově, v téže knize s.598). Tyto a další mezery, recyklované nonsensy a editorské nedbalosti – jejich podrobnější výčet uvedu v chystané studii v Divadelní revui - snad souvisí s absencí poznámek (knižní hit zvaný Korespondence V+W dokazuje, že taková aspoň minimálně orientující péče nemusí vůbec ohrozit čtenářskou atraktivitu knihy, spíš naopak). Neobyčejně cenná kniha tady bohužel zůstala při neujasněné pouti za adresátem na půli cesty – jako odborná edice určitě neobstojí, a sumou pronikavých, leč většinou specializovaných teoretických textů, rehabilitujících ovšem Havla jako zdatného teatrologa, rozhodně není určena široké veřejnosti.

To všechno nic nemění na faktu, že prodírat se sedmi stovkami známých i neznámých textů Václava Havla bylo pro mne velkým dobrodružstvím.

(psáno pro Respekt, doplněno, širší verze vyjde v Divadelní revui)