Jako námět to byl od Soni Červené a Aleše Březiny nápad vynikající, ba geniální. A už na dálku jsem se jím coby potenciální divák nadchl. Jak by ne, vždyť jsem si sám při studiu Krausových Posledních dnů lidstva (originálu i obou českých překladů, mimochodem, ten Münzerův nevyšel „knižně 1922“, jak se píše v programu, ale 1933) poznamenával stále častěji po straně tužkou nejméně na patnácti místech - Švejk!, Hašek! popř. Feldkurát!, Odvod! Lazaret!. I s podrobnými poukazy na takřka identické pasáže a situace. Připomenout sté výročí faktického konce devatenáctého století, jemuž umíráček vystrojil sarajevským výstřelem student Gavrilo Princip, a připomenout osudový rok 1914 díly dvou velkých satiriků, jejichž díla tím atentátem a jeho dopadem ve Vídni a v Praze začínají, a konečně: přizvat k rozvíjení originálního námětu velkého světového režiséra, který opakovaně našel v pražském Národním divadle sehraný a jemu oddaný interpretační tým - to vše přece teoreticky nemohlo nefungovat! Nefungovalo. Následující řádky se pokusí přijít na kloub aspoň některým příčinám toho, proč se z Wilsonovy divadelní pohlednice z pohnuté doby 1914 očekávaná událost sezóny nestala. A to navzdory technicky dokonalým interpretačním výkonům oddaného ansámblu, se Soňou Červenou, Evou Salzmannovou a Václavem Postráneckým v čele. Už dlouho jsem neměl v divadle takovou chuť nahlas zvolat větu o císařových nových šatech – jediné, co mi v tom zabránilo, byla právě úcta k interpretům.

TY KŘIKLAVÉ VÝMYSLY JSOU CITÁTY

Trochu varovat mě mohlo už rozsáhlé interview, jež Robert Wilson před premiérou poskytl Lidovým novinám. Na otázku Jany Machalické, zda četl Haškova Švejka (na četbu osmisetstránkového Krausova dramatu se redaktorka pro jistotu neptala) zní vyhýbavá odpověď, že je těžké zpoza oceánu porozumět jak válce, která tak zasáhla Evropu, tak Haškovu humoru. A vzápětí režisér převede řeč na Němce, kteří na rozdíl od Čechů nemají smysl pro humor, a proto prý prohráli válku, což demonstruje na faktu, že se v Berlíně nedávno nesmáli nějakému komickému číslu z broadwayského muzikálu (pomiňme, že právě broadwayský muzikál není možná nejšťastnějším testem vytříbenosti humoru Středoevropanů). Následují lichotky Čechům a zdejším hercům (na rozdíl od těch francouzských, německých i amerických, včetně třeba Maryl Streepové, jsou úžasní, mají poctivý trénink, skvělou techniku, myslí tělem – zdalipak stejně mluví o českých a tamních hercích i ve jmenovaných zemích?) Ty pochvaly režisér udílí stejně snadno a bohorovně, jako divadelní rady popové hvězdě (řekla: „Ahoj Bobe, tady Gaga, já bych chtěla něco vědět o divadle. Tak jsem jí řekl, že nejdůležitější je poslední vteřina a druhá nejdůležitější první vteřina a že musí být silná a vrhnut se do toho. Poděkovala, že prý jí to stačí“). Kromě tohoto rychlokursu banalit se k samotnému možnému klíči inscenace dovídáme, že „divadlo by nikdy nemělo nabízet zároveň více vrstev, mělo by být průhledné a srozumitelné“, a také, že „Bob se rozhodl, že inscenaci budou provázet postavy Pesimisty a Optimisty, a Pesimista bude v duchu Karla Krause, zatímco Optimista bude náš Hašek“ (to provázení permanentní „forbínou“ už ovšem rozhodl před 100 lety Kraus, a po něm prakticky všichni, kdo se kdy pokoušeli inscenovat jeho olbřímí opus, v němž předscény dvou komentátorů tvoří jediný svorník jinak krajně rozbíhavého kabaretního pásma). K tomu režisér dodá, že nemá rád uzavřené kategorie, takže ho napadla i možnost, „že by se ty postavy proměňovaly“.

Nuže, tohoto posledního nápadu zůstala inscenace ušetřena, a své neměnné typy jako dva nadčasové principy naštěstí drželi – pokud byli puštěni ke slovu i k akci - jak Václav Postránecký (v rámci daného konceptu znamenitý, rtuťovitě roztančený a v bílé masce werichovsky rozšklebený Optimista), tak Vladimír Javorský (zakyslý Pesimista s mefistofelsky zlověstně trčícím pérem). Pesimista je v originále Nörgler neboli rejpal, v českých překladech u Jana Münzera Škarohlíd a u Hanuše Karlacha – ještě nešťastněji – Brblal (po smyslu postavy mnohem šťastnější řešení zvolili nedávno v Divadle komedie – Skeptik: ano, Nörgler je autorovým mluvčím, a Karl Kraus byl všechno jiné než neškodný brblal). Mimochodem, snad je to náhoda, ale svými vzhůru zježenými vlasy i do údivu vykrouženými ústy připomínají i další postavy Wilsonova panoptika (Salzmannové Doktor, figury Milana Stehlíka aj.) bílé klaunské masky i dadaistické kostýmy raných V+W z časů Vest pocket revue. A proč ne, dada, stejně jako slovní i pohybová klaunérie je princip nadčasový. Každopádně, problém inscenace není v maskách či kostýmech, ani v Březinově přesně kolorující a ironicky citující c. a k. hudbě, tím méně v technické bravuře a v enormním nasazení herců. A už vůbec ne v suverénním Wilsonově podpisu – v barevně oslňujícím světelném designu (začátek i konec prosvěcuje světelná opona města, v průběhu večera se na zadní stěnu promítají jak abstraktní, tak konkrétní, dobově kontextující obrazy a „oživené“ fotografie). V předním plánu naopak z propadla vyjíždí a zase zajíždí strnulá, ale výtvarně sugestivní postava Času v mrazivém podání Soni Červené (výtvarný kontrast černé a bílé, akustický i pohybový kontrast k okolnímu křiklavému i roztančenému panoptiku v precizní dikci i v záměrně zmrtvujícím gestu). Ve svých bohužel jen sporadických vstupech cituje Čas suchá historická fakta i otřesné válečné statistiky (připomeňme Krausovu přemluvu: „... ty navýsost křiklavé výmysly jsou citáty“). A zcela po smyslu díla celé to krvavé válečné panoptikum nakonec Čas fotografuje, málem jako milé rodinné foto (co jiného je fotografie, než zastavený čas?). Ale obraz, stejně jako jazyk, u Krause pouze nezachycuje, nýbrž konstruuje realitu. A jako konstrukce usvědčuje konstruktéra, foto usvědčuje fotografa (Kraus: „Fotografují se nejenom popravy, ale i ti, kdo se na ně dívají, ba dokonce ještě fotografové. Po katovi musí přijít ještě fotograf“). Tady někde, na zvrácené ose obraz – realita (připomeňme z Krause: „Dokument je osoba, zprávy se rodí co postavy, postavy skonávají co úvodník“) měla interpretace díla – a vlastně obou děl – začít, neměla-li se z inscenace stát pouhá roztažená úvodníková fráze o hrůzách války (její povrchní sdělení vystihuje titulek recenze Jany Machalické v LN: „Válka je zvěrstvo, nic víc“).

NEZVLÁDNUTÉ LIBRETO

A přitom právě výstupy Času měly šanci oživit v druhé půli již vysloveně drhnoucí temporytmus inscenace. To by ovšem tomuto Času autorka libreta Marta Ljubková musela vložit do úst onačejší citáty, než podobně objevná sdělení: „Lidé věří tomu, co si přečtou v novinách. To je přírodní zákon!“ Je skoro kumšt vybrat z nepřeberného bohatství Krausových myšlenek takovou placatost. Patetické vyjetí a zase zajetí Času do propadla zde jen podtrhne banalitu výroku. Na totéž téma můžeme u Krause číst steré varianty, mířící k hlubšímu smyslu Posledních dnů. Namátkou: „Jednou se třeba přijde i na to, jak nepatrnou záležitostí byla taková světová válka ve srovnání s lidstvem, jež se mrzačí vlastním tiskem, a že v podstatě byla jen jedním z jeho důsledků.“ (1914) Nebo: „Jak se světu vládne, a jak do války spadne? Diplomati obelžou žurnalisty, a když si to přečtou, tak tomu uvěří.“ (1915) Nebo: „Tisk přehání situaci světa, když ji předtím vytvořil.“ (1915).

Ale nejde jen o tisk: vše, co se dnes jako za dob Krausových děje, děje se kvůli mediálnímu obrazu (Nörgler: „Špeh, vedený k šibenici, musí si kus zajít, aby lidé v kině měli nějakou změnu, a znovu musí strnule zahledět do aparátu, aby si lidé v kině polibovali výraz jeho obličeje“). Krause víc než samotná válka zdrtila šovinistická hysterie Vídeňáků, včetně celebrit literatury (od Hermanna Bahra, Richarda Dehmela, Hugo von Hofmannsthala, Gerharda Hauptmanna, Alfreda Kerra až po satirika Rodu-Rodu). Mumraj karnevalových masek těchto a dalších celebrit představují právě Krausovy Poslední dny: nevypsat se z toho, asi by se zbláznil. Na smrt nemocné slovo pro něj válkou definitivně umřelo. Toto všechno jsou podstatnější a aktuálnější témata, než které nám prvoplánově předkládá libreto. Výtvarná opulentnost inscenace může plytký dramaturgický základ už jen podtrhnout. I při všech výtvarných efektech a dalších úžasnostech nemůže být pro Krause i Haška, celoživotní potírače žurnalistické a politické fráze, větší pohromou, než změní-li se jejich dílo samo ve frázi, a inscenace fráze v plakát.

Vše přitom začíná docela nadějně, jakoby v ironickém duchu vynikající Illiesovy knižní faktografické fugy 1913: „PESIMISTA: Konec starých časů. OPTIMISTA: Svěcení jara. Hledání ztraceného času. Malevičův čtverec. Já bych si nestěžoval. PESIMISTA: Já bych byl opatrný. OPTIMISTA: Já bych se radoval. PESIMISTA: Já bych se bál. Máme dokonale přejedený svět!. OPTIMISTA: Máme dokonale propojený svět! Válka mezi civilizovanými zeměmi světa je naprosto nemožná!“ Pak ještě slibná scéna kamelotů, a v ní mezi mnoha banalitami zpráva o atentátu v Sarajevě („Deset haléřů za takovou pitomost“). Jenže pak už v libretu převládne metoda permanentního trhání Švejkových, Pesimistových a Optimistových replik mezi různé dramatické persony. Někde – jako v předzávěrečném (údajném) Pochodu plynových masek (obraz 16) - dochází tím svévolným odnímáním replik původnímu subjektu k významovému matení. U Krause píseň nezpívají žádné masky, ale dva generálové na útěku v automobilu (proto ty verše u masek, stejně jako celá píseň, nedávají smysl): „Bordel jak v židovský škole! Kdo tu má velení? Jeď, a třeba po mrtvole! / Jinak jsme ztraceni!“

KDE HAŠEK VÍTĚZÍ NAD WILSONEM

Druhou vadou, jež první stupňuje, je režisérův nezájem o ryze středoevropské téma i poetiku obou děl, která, marná sláva, stojí a padá se slovem, s frází a jejím kontextem. Je to fráze, jež celé obludné panoptikum figur tvaruje a je to vyprávění, jež stvořilo hlavní postavy. Z nepochopení tohoto faktu pramení i prvoplánové vedení protagonistů: tady to pro změnu odnáší víc Hašek, a s ním talentovaný Filip Rajmont. Vést Švejka po celý večer jako kašpárka s miminkovskou vlnkou na hlavě – zbývala už jen hurvínkovská fistule - svědčí o naprostém nepochopení typu. Josef Švejk je „opera aperta“, nepopsaný list: lze jej zajisté uchopit záporně i kladně, přiblble i vychytrale, servilně i odbojně, stoicky i plebejsky, rozšafně i pábitelsky, lze ho číst jako Josefa K. i klauna, jako cynika i bojovníka proti válce. Jestliže Švejk něčím není, pak je to rozjívený večerníčkový kašpárek: a je-li, pak přestává být tím, čím je, i ve všech zmíněných interpretacích - médiem vyprávění. A pak to vyprávění, jež ho zrodilo, také spolehlivě zabíjí. Jak by to mohlo vypadat, kdyby Švejkovy slovní tirády nebyly zbaveny základního epického referenčního rámce, hezky ukazují obrazy 11 (Zákopy) a 15 (Polní nemocnice). Zde Švejk je buď pohybově vázán zákopem nebo připoután k posteli, a může tak dát plně průchod pouze svému bytostnému já, tj. poetice vyprávění (ať už o „užitečnosti kostní moučky“ nebo o „převtělování duší“ či o „učeném obrlajtnantovi“).V těchto bohužel jen zřídkavých momentech Hašek vítězí nad Wilsonem a Švejk nad Hurvínkem (a tím i nadčasová absurdita nad plakátem). Jenže, slyším námitku, nejsou snad diváci dnes právem více zvědaví na ten Wilsonův, nikoli Haškův (Krausův) svět? Jistěže jsou. Živě však reagují (alespoň na „mé“ 2. premiéře) právě na těch místech, kde bez jakéhokoli dalšího tajtrlíkování Švejkovi bylo umožněno být Švejkem a Krausovi Krausem (viz třeba byrokratické hlášení Sestry, jež by beze změny mohlo být jak u Krause tak u Haška: „Je třeba v příštích třech po sobě jdoucích dnech oznámit mužstvu, že venerická onemocnění se budou stíhat vojenskými soudy jako sebepoškozování“). A tyto reakce svědčí o tom, že režisérova nespoutaná fantazie mohla i bez popírání ducha obou děl dospět k živé, současné výpovědi o světě roku 1914 i 2014, ale že se s ní tentokrát na míle minula. A že ani oslnivý výtvarný a pohybový rámec nemůže zakrýt prázdnotu chudičké výpovědi tam, kde se obě díla promění – až na výjimky několika opravdu velkých chvil - na pouhý protiválečný plakát, roztažený na dvě hodiny.

(Psáno pro Divadelní noviny, zde doplněno a rozšířeno)