Ať už si myslíme o celé pražské grantové patálii cokoli (třeba to, že je jen křiklavým důsledkem patálie mnohem hlubší, totiž neomarxistického tržního fundamentalismu - stavění základny nad nadstavbu, ekonomiky nad etiku, trhu nad právo, masovosti nad individualitu, spotřeby nad kulturu, hmoty nad duši a kvantity nad kvalitu), jedno jí upřít nemůžeme: katastrofální politika pražského magistrátu rozhýbala stojaté vody pražského i mimopražského divadelnictví. Divadla zažila něco, co už neznala dobrých dvacet let – vzájemnou solidaritu. Solidaritu dokonce trojí: mezi jednotlivými soubory, mezi divadelníky a veřejností, a mezi divadelníky a představiteli ostatní kultury, vážnou a alternativní hudbou počínaje přes filmaře, spisovatele až po výtvarníky. Neboť, zopakujme posté, v dnešním sporu nejde jen o divadlo, ale o přístup ke kultuře a pakultuře. A nebýt zmíněné solidarity, nemohla by petice za kulturní Prahu nasbírat během několika málo týdnů přes 22 tisíc podpisů. A nevznikly by ani některé zcela výjimečné premiéry, jakou byl a je třeba aktuální satirický kabaret Jiřího Suchého Děti kapitána Granta v Semaforu.

SEMAFOR: X-TÉ ZMRTVÝCHSTÁNÍ
Co já pamatuji, zažil Semafor už tolikeré zmrtvýchvstání, že každou další zvěst o jeho definitivním konci lze do jisté míry považovat za fámu: bude-li to tentokrát přece jen pravda, pak se pražskému radnímu pro kulturu zdaří cosi, co se nepovedlo ani komunistům, ani povodním: bude tedy něco jako komunismus a povodeň dohromady, to vše pod hlavičkou ODS. Semaforu se věštil jasný konec po odchodu několika pophvězd v roce 1962 – a přišel Jonáš se svým tingl-tanglem a zvítězil na celé čáře. Podruhé měl Semafor umřít po smrti Jiřího Šlitra koncem roku 1969 – a přišla Kytice s rekordním počtem cca 600 repríz.

Pak přišla revoluce, vyhoštění ze Stýblovy pasáže na Václaváku, přežívání v Komedii a ožívání v Karlíně (Mé srdce je Zimmerfrei aj.) – a přišly povodně. A po nich nové, moderní a útulné útočiště v Dejvicích, ale sotva se tam Suchého skupina jakž takž etablovala, sotva znovu definovala svou poetiku a úspěšně si vyhledala v rozpětí od „lidovější“ Lysistraty po „výlučnější“ Sektu svou diváckou adresu – přichází Milan Richter a jeho grantový ortel: neposkytnout víceletým (rozuměj těm nejkvalitnějším) pražským divadelním projektům ani korunu. Jedním z mála kladných výsledků tohoto do nebe volajícího vandalismu je zmíněný Suchého kabaret, který jakoby potvrzoval slova Vladimíra Holana: „Bytí zdvojnásobuje se ohrožením.“ Zažil jsem tu v půli května nádherný premiérový večer s nádherně spřízněným publikem, jež reagovalo jako v dobách největší semaforské slávy, kdy nepřítel – lidská blbost, převlečená tehdy do blbosti komunistické, nyní do blbosti nekulturní koalice ODS/ČSSD na pražské radnici - byl všeobecně znám, sdílen a zdiskreditován nejhumánnější ze zbraní hromadného ničení, lidským smíchem.

Nejlepší čísla tohoto nesourodého kabaretu, přiznaně „spíchnutého horkou jehlou“ (jak zní podtitul večera), jsou ta, která buď z nového úhlu nasvěcují věci staré (Ježek a V+W: Co na světě mám rád, Ať prší či leje; Lane a V+W: Nedostatek, Šlitr a Kopta: Prachy kulatý, Šlitr a Suchý: Pět strun, Kapitáne kam s tou lodí, Havlík a Suchý: Máme kapitál aj.), nebo byla nově vytvořena jako aktuální komentář současné situace „teď“ a „tady“ (Suchý, Molavcová: Interview, Suchý: Pohádka, Kapitalismus s lidskou tváří, Kapitán Grant se svou nenasytnou „stínovou“ milenkou = modelkou Marimbou Belladonou, Jiří Just jako host z radnice v „okénku hostů“ aj.). Premiérový večer, přijatý s frenetickým nadšením, měl sice i svá slabší místa (zdlouhavé přechody a pointa o ponorce a pod-vodnících u kabaretní stínohry Děti kapitána Granta), ovšem vše zachránilo finále svou jízlivou ironií vpravdě geniální: velkolepý nástup kompletního Semaforu v „žebravých“ sponzorských reklamních dresech.

Ale i předchozí premiérou (Suchého obnovená Sekta – jediná divácky neúspěšná hra z nejúspěšnějšího období nejúspěšnějšího divadla šedesátých let) Semafor prokázal, že je dnes už opět živým divadlem, tj. divadlem hledajícím, zkoušejícím, provokujícím, divadlem s právem na omyl. Jako celek – zejména kvůli prkenně memorujícím, nikoli hrajícím představitelkám dvou hlavních rolí (zejména Evy, méně už Motocyklistky) – nemusíme ani dnes tento podivný, surreálně poetistický a nedramatický úlet o pěstování vlastního kultu přijmout bez výhrad. Co ale ani nejzavilejší nepřítel Semaforu nemůže popřít, jsou jednak skvělé klaunské výstupy pohádkových družiček, jež jsou jevištním zhmotněním a kondenzací hravě smyslné poetiky Suchého kreseb, hlavně však tu nelze přehlédnout znamenitost nově připsaných brilantních klaunských scén Suchého a Molavcové, pěveckých i mluvních (tvoří sice, žel, pouhých 20 až 30 procent inscenace, ale přesto jsou jejím živým jádrem, kvůli kterému lze návštěvu divadla znovu a znovu opakovat). Kde jinde ještě dnes v českém divadle – snad tu a tam v Ypsilonce, u Jaroslav Duška nebo v Dlouhé? – lze vidět tak ryzí, ničím nenahraditelné autorské divadlo v krystalicky čisté podobě, divadlo tvořené „teď a tady“ a nepřenosně spojené s interprety, kde jinde lze spatřit zázrak tvoření v „situaci přítomného originálu“ (Ivo Osolsobě), nikoli v situaci x-té kopie x-tého klonu dle x-té šablony, vytvořené jinde a jindy dle zaručeného, univerzálně propočteného receptu na srdceryvné city nebo globální řachandu, jak je na běžícím pásu zaměnitelně předvádějí české bulvárně veseloherní či muzikálové scény?

ROZLIŠUJME!
A tady už se dostávám k prvnímu rozlišujícímu znaku často diskutované hranice (zajisté rozvolněné) mezi tzv. komerční a nekomerční kulturou, mezi podnikáním v kultuře a kulturní službou, mezi šoubyznysem a uměním.Tu hranici – jednu z možných – vidím v nezaměnitelně autorském jevištním projevu a v nezaměnitelně autorské jevištní poetice (herecké, režijní, dramaturgické, scénografické, hudební). I Marťan, který by uviděl poprvé Farmu v jeskyni, Buchty a loutky nebo Ypsilonku, by okamžitě poznal, že sleduje něco, co není jinde k vidění. Šoubyznys naproti tomu sází na jistotu, vyzkoušenou (kdysi kdesi za cenu rizik) někým jiným, umění z definice tato rizika dnes a denně podstupuje a musí podstupovat, nese vlastní („autorskou“) kůži na trh, hledá a ne vždy nachází vlastní, nezaměnitelný „autorský“ výraz. Když jej najde, pak jej někdy „na klíč“ šikovně odkoupí a masově rozšíří šoubyznys (typickým příkladem jsou stokrát odzkoušené broadwayské muzikály a jejich české obdoby, parazitující na tisíckrát omletém a vyzkoušeném: od Golema, přes Kleopatru, Tři mušketýry, Carmen, Hamleta až po Švejka). Obojí může být více či méně dobré i špatné, vkusné i nevkusné, profesionální i šmírácké, obojí je pro chod kultury možná dokonce stejně důležité, hledání i jistoty, experiment i masovost, legenda i její výprodej, obojí si však jen těžko může nárokovat stejnou veřejnou podporu. A přesto se právě toto dnes zcela drze a bezostyšně děje.

Majitel divadla Kalich s nevinnou tváří veřejně tvrdí, že mezi jeho divadlem a Zábradlím nevidí žádný zásadní rozdíl, protože on hraje s týmiž herci úspěšnou inscenaci, kterou „na klíč“ převzal právě z Divadla Na zábradlí (Na hniličko). Tím se jen chytá do pasti vlastní argumentace: v době před zhruba patnácti lety, kdy Zábradlí novinku Jana Krause uvedlo, nebyl autor ani zdaleka tak známých bavičem, komentátorem i autorem jako dnes a divadlo tedy „šlo do rizika“. Teprve když se to osvědčilo – a protagonisté představení se s jinak zaměřenou dramaturgií Zábradlí nedohodli – koupil hotový výrobek na klíč. Totéž v bleděmodrém se dá říci i o dalších představeních divadel tohoto typu: nejkřiklavějším příkladem je muzikálové parazitování na staletími prověřené slávě tzv. klasických látek (Hamlet, Tři mušketýři) – a vydávání jejich banalizace za záslužnou „osvětovou“ činnost.

Navštívil jsem v poslední době několikrát po sobě Divadlo Na Jezerce, Divadlo Ta Fantastika a Divadlo Bez zábradlí, předtím jsem byl vícekrát v Ungeltu, v Divadle Na Fidlovačce, v Kalichu, navštívil jsem i Divadlo Radka Brzobohatého. A mám trojí závěr.

1) Mezi uvedenými scénami je co do nabízené kvality obrovský rozdíl, asi tak veliký jako je rozdíl mezi krabicovým bílým vínem a žernoseckým Moprem.

2) Většina z uvedených scén – snad s výjimkou Ungeltu a některých inscenací Divadla bez zábradlí a Fidlovačky - nikterak významně neposouvá, neobohacuje a nerozvíjí originální divadelní jazyk současnosti, většina z nich žije více méně z podoby divadla, tak jak se etablovala ještě před výboji divadelních avantgard, jsou zcela netknutá výboji první i druhé, natož pak dalších divadelních reforem. (Jakoby nikdy nežil Kvapil, Hilar, Frejka, Krejča, jakoby neexistoval Alfréd Radok či Jan Grossman). Žijí tedy v podstatě z podoby divadla z předminulého století.

3) Nezaznamenal jsem, že by jediná ze scén, dožadujících se „objektivnějších“, „měřitelných“ kritérií úspěšnosti jakou je plošná dotace na vstupenku, zaznamenala jakýkoli měřitelný (a nepodplatitelný, nemanipulovatelný) úspěch v prestižních divadelních anketách, soutěžích či na prestižních mezinárodních festivalech. Ptám se tedy: kolik Radoků a Thálií získalo, pane Kratochvíle, pane Hrušínský, pane Ledecký, pane Lichtenbergu, paní Gregorová, vaše divadlo? Byli jste někdy – alespoň nominováni, když už nejste laureáty – na Divadlo roku, jako jiná pražská divadla, s nimiž se tak samozřejmě a suverénně srovnáváte? Byli jste snad pozváni na Salzburské letní hry, do Edingburgu či alespoň na hradecké mezinárodní Divadlo evropských regionů či na nejprestižnější český mezinárodní festival Divadlo v Plzni?

A nyní k alespoň k těm nejkřiklavějším rozdílům. Zatímco u takových Barmanek v Divadle Radka Brzobohatého nelze o nějakém originálním, kvalitním herectví – nehledě na pokleslost textovou a dramaturgickou - vůbec mluvit (jiné a lepší je to patrně u titulů, v němž vystupuje sám protagonista divadla), do Ungeltu chodíme jako do herecké laboratoře, do jakéhosi „malého Činoherního klubu“ - a jsme tu svědky skutečné herecké tvorby něčeho nového, pouze pro tuto scénu vytvořených, jinde a jindy nevídaných hereckých výkonů. V Heřmánkově Divadle bez zábradlí nejen že se vedle osvědčených komedií se střídavým zdarem pokoušejí odvážně zdolat i ty nejnáročnější vrcholy světového dramatického repertoáru (letos O´Neillova Dlouhá denní cesta do noci hned s několika excelentními hereckými výkony), ale otevírají tu v rámci cyklu Divadlo před oponou prostor i experimentálnímu scénickému čtení (podobně jako třeba v Divadle v Dlouhé či ve Švandově divadle) širokému publiku zcela neznámých autorů a protagonistů (Džian Baban, Vojtěch Mašek: Jožkalipnikjebožíčlověkaneumílhát – píše se takto dohromady, prosím korektory nerozdělovat – s originálním „text-appealovým“ hereckým projevem Eduarda Jenického a Václava Rašilov).

Jistě: Jan Hrušínský usiluje v Divadle Na Jezerce o dramaturgicky ani scénograficky sice nikterak výbojné, ale jinak vcelku kvalitní a veskrze poctivé činoherní divadlo, kde lepší či horší herecké výkony jsou alfou a omegou, s nimiž (jako s prakticky jedinou inscenační kvalitou) vše stojí a padá. O hledání nějakého nového, originálního, od tohoto divadla neodmyslitelného divadelního jazyka, stylu, poetiky, o světelném partu, poučeném na výbojích divadla 20. století, o jevištní metafoře, akční či jakkoli stylově vyhraněné scénografii nebo živé hudbě nemůže být v tomto divadle vůbec řeč: konvenční a chudičká scéna (dveře, obraz, dva tři kusy zaměnitelného nábytku) by mohla být přenosná kdykoli a kamkoli, lhostejno v jakém jsme stylu, době či žánru. To není výtka, to je jen poznámka k chvályhodně úspornému způsobu podnikání.

A zaplaťbůh za ty standardní, většinou profesionálně a řemeslně bezchybné herecké výkony! Jenže k tomu, abyste naplno vychutnali některé jejich nuance, nesmíte ovšem mít tu smůlu, a vidět třeba ve stokrát prověřené komedii Neila Simona Sklenka Sherry (což není nic jiného než populární sentimentální evergreen Drobečky z perníku) před výtečnou Zuzanou Kronerovou ještě výtečnější Jaroslavu Adamovou nebo (letos odměněnou) Simonu Stašovou. A k tomu, abyste naplno ocenili velmi dobré výkony tria protagonistů Kumštu (Tříska – Kačer - Hrušínský) nesmíte předtím vidět excelovat v těchže rolích ještě lepší trio Lasica – Knažko – Labuda. Nebo u převzaté a vyzkoušené Velíškovy dramatizace Havlíčkových Petrolejových lamp nesmíte před skvělou Bárou Hrzánovou (a Radkem Holubem) vidět v téže roli Pavlu Tomicovou (a Filipa Richtermoce), nehledě na mnohem herecky kompaktnější inscenační celek Rajmontovy inscenace v Klicperově divadle v Hradci Králové. V Hradci z tohoto celku netrčí výteční, originálně hrající jednotlivci (jako na Jezerce prakticky vždy a ve všem, co jsem tu dosud viděl, majitel divadla Jan Hrušínský– nevidím na tom vůbec nic špatného, naopak!), zato tu stylově jednotně a originálně působí celý zdejší ansámbl.

TO NEJLEPŠÍ NAKONEC
Chcete-li vidět toho času v Praze divadlo, hodné 21. století, a na něm originální, metaforickou a přitom sdělnou jevištní poetiku – žádnou biedermeierskou „krabičku na iluze“ z 19. století - , pak navštivte Archu a v ní Havlovo / Radokovo Odcházení. Bál jsem se, že hvězdný představitel hlavní role Jan Tříska tu s vervou sobě vlastní „přeherodesuje Herodesa“ a Havlova protagonistu, odcházejícího kancléře Riegera, nebude s to obdařit tím základním: citem pro jemnou ironii a situační i slovní absurditu. Mýlil jsem se – Třískův Rieger (s výjimkou závěrečných monologů, v nichž kancléře zbytečně příliš „přelearoval“ a zbavil jeho racionálního vysvětlování iracionálních činů toho základního: věcnosti) je výtečný. Je po většinu večera naštěstí střídmý a civilní (a tam, kde už už hrozí, že nebude, jej v první půli včas zarazí Havlův Hlas z reproduktoru).

A jeho interakce s dlouholetou, jemně okouzlující a tvrdě manipulující družkou Irenou (vynikající Zuzana Stivínová) i „politoložkou a multikulturní sociopsycholožkou“ Beou (neméně přesná a střídmá Dora Bouzková) jsou prostě čítankovou ukázkou moderního herectví. Třískův Rieger je starší bratr Grosse z Vyrozumění, Humla ze Stížené možnosti soustředění, doktora Foustky z Pokoušení či filosofa Kopřivy z Larga desolata. Nikoli prvoplánový padouch, naopak, zdánlivě, sympaticky lidská postava, humanista, který se ovšem časem mění ve svou vlastní karikaturu, v automat, odříkávající fráze, bez jakéhokoli vnitřního osobního ručení. Nikoli „dramatická osoba“, nýbrž – typicky havlovská – „dramatická ne-osoba“. Stále více se ukazuje – opět Havlovo ústřední téma – že žije v jiném světě, než ve kterém myslí a řeční.

Také proto se mu postupně a nevratně rozpadá jeho dosavadní království, jeho „learovským“ svět – i se symbolem „višňového sadu“ vražděného mnohem cyničtějšími pragmatiky nové generace (Vlastík Klein Ivana Řezáče, Tajemník Viktor Marka Daniela). I ty nejracionálnější myšlenky a teze se v humanistových ústech mění ve frázi: hlavní hrdina Odcházení se tak stává nikoli nevinnou obětí, ale spoluviníkem všeobecné zkázy a rozkladu. Můžete v protagonistech vidět koho chcete – meze interpretace jsou otevřené a nekonečné, tak jako je otevřený a nekonečný prázdný prostor, který dokázal zabydlet a zase vybydlet režisér svou imaginací. Jen mějte na paměti, že Havel píše své figury s nadčasovým přesahem: své varianty dnešních radních Richterů dokázal napsat a osadit jimi Zahradní slavnost i Vyrozumění před více než čtyřiceti lety, dávno před jejich reálným narozením…

(Psáno v rámci cyklu DIVADELNÍ ZÁPISNÍK pro Literární noviny)