Již delší dobu se ukazuje, že dnešní euroamerické umění (nebo alespoň to, co se za umění samo považuje) je v hluboké krizi. Jde tím bohužel ruku v ruce s celkovým politickým a kulturním úpadkem Západu, započatým koncem 19. století úpadkem do té doby víceméně stabilní ideologie teokratismu, jak na to jako jeden z prvních upozornil T. G. Masaryk v knize Sebevražda v roce 1881.


V úvahách o umění se Masaryk zabýval především literaturou, avšak vyvozoval z ní adekvátní závěry širšího dosahu. Myslím, že pokud se dnes chce české umění vracet ke svým kořenům, mělo by se opřít v první řadě o ně. Klíčem k porozumění jeho názorům je jeho útlá kniha O studiu děl básnických z roku 1884. Základní informaci o této knížce podal Karel Čapek v recenzi jejího druhého vydání roku 1926. Filosof Lubomír Nový v knize Filosof T. G. Masaryk z roku 1994 z ní udělal upravený výtah:

„Abstraktní poznání je podle Masaryka poznáním zákonů a všeobecných vlastností věcí, konkrétní poznání se pak týká ‚věcí samých‘. ‚V tom tedy smyslu jsou vědy všeobecné, abstraktní, analytické: rozbíráme svět, v části jej rozkládáme, tyto srovnáváme a opět sestavujeme… Rozbíjíme věci a trháme je na kusy jako děti hračku, abychom se podívali, co je uvnitř, potom kousky slepujeme a těšíme se z této slepeniny.‘ Vědecké poznání je poznáním subjektivním. ‚Z lidsky subjektivního hlediska tíhneme k abstraktním vědám,‘ nikoli k poznání ‚věcí samých‘, ‚plnosti života a jednotlivých věcí‘. Od vědeckého poznání se zčásti osvobozujeme právě poznáním uměleckým. ‚Pravým cílem všelikého poznávání i vědeckého i uměleckého je člověk.‘ Umělecké poznání však na rozdíl od vědy ‚berly abstrakční nepotřebuje‘, je ‚bezprostředním postřehováním věcí samých‘, ‚plastickou‘, ‚smyslnou nazíravostí‘, která se nejvíc přibližuje k ‚věci, jak je sama o sobě, celá, celistvá, jednotná‘, umělec ‚se nespokojuje se skořápkou, ale k jádru věci doniká‘. Vědecké poznání se historicky vyvíjí a navazuje na práci druhých, kdežto umělecké dílo je ‚veliký milník samo o sobě a pro sebe‘, a umělec ‚co geniálně poznal, poznal naprosto správně… pro všechny doby‘. ‚Poznání umělecké nejvyšší je poznání lidské… Poznání pravého, velikého umělce proto, že k věcem samým se vztahuje, je tím, nejlepším vystihnutím světa.‘ ‚A je poznávání to velmi přesné, exaktní, ano nejexaktnější.‘ ‚Bůh věcí abstraktně nepoznává, jen člověk se svým slabým rozumem: člověku je jen uměleckým postřehováním věcí poskytnut slabý úděl onoho pravého, bezprostředního poznání věcí samých a bytostí samých.‘ Umění nás seznamuje s tím, jak člověk prožívá svůj vztah ke světovému celku, a podává nám tak ‚nazírání toho skutečného dramatu světového‘ a ‚řešení světové a životní hádanky‘. Literatura se tu chápe svým způsobem jako Gorkého „čelovekovedenije“, ale je zasazena do jiného filosofického referenčního systému... Mohli bychom vyslovit hypotézu, že Masaryk není jen muž přísného řádu, Masaryk je zápasník, který bojuje nejen s druhými, ale také – sám se sebou. A proto neustále krouží kolem literatury. /Podle jeho přiznání ho umělecká literatura poučila o lidském světě víc než vědecká; šlo ovšem jistě o jejich kombinaci a dál se probíjel vlastním pozorováním a úsudkem – i tím přesahoval pozitivismus, pozn. B.S./ Masaryk nehledá v ní ilustrace pro své hotové ideje, ale neustále se jí dotazuje na řešení nejen ‚hádanky světové‘, ale také hádanky své. A je stále nespokojen. Odtud neustálá snaha přepracovat Konkrétní logiku, Rusko a Evropu, odtud také návraty k hrdinům Moderního člověka a náboženství, k Dostojevskému aj. – a vždy doprovázené rčením… že tam‚ bude všecko‘. V tom smyslu je Masarykovi literatura vnitřní součástí filosofické tvorby, politiky jako básnictví, ‚exaktní fantazie‘, kdy metoda musí být věcná, kritická, realistická, ale ‚celek, cíl koncepce – to je ta věčná báseň‘.“

Tento výtah je ovšem poněkud neúplný, neboť Masaryk na jiných místech též říká: „Co je umělcova tvořivost, nedá se vymezit… Není-li podstatou umění napodobování přírody, není jeho podstatou realismus… Umělec tvoří: nenapodobuje, ale samostatně si skládá svůj svět ze svých /smyslových/ prvků… Jak velkolepě smyslová je Shakespearova řeč, jak působivé jsou jeho antiteze (láska je mu např. nebem vedoucím k peklu), hry ve slovech (love’s reason without reason), jak grandiózní jsou jeho obrazy atd. /!/“

Čapek ve své recenzi upozornil, že Masaryk „se přiklonil ve význačné protivě k formalismu spíše k romantické estetice, jež vychází z iracionality… ještě dnes se doznává, že v literatuře je mu osobně nejmilejší Musset, Byron, Mácha.“ Masaryk jako bytostný realista realismus v umění sice přijímal, avšak měl k němu podobný vztah jako k pozitivismu: sám o sobě nestačí.

Pochopit Masarykovu teorii umění lze jen pokud ji dostatečně zařadíme do celého jeho ideového systému. Je velká škoda, že jeho rozsáhlé písemné dílo (psal povětšinou ve spěchu a nerad, žil hlavně politikou) je natolik roztroušené, že pochopit nejen jeho teorii umění, ale celou jeho filosofii a ideologii je téměř nemožné. Emilu Ludvigovi (pro knihu Muž a čin, rozmluvy s Masarykem, 1935) řekl: „Nikdy jsem neměl potřebu podávat systém. Byl jsem vylákán k myšlení jako k bojování vždycky naléhajícími okolnostmi. Vždycky ze mě nějak něco vytáhly. Ale systém mám - pro foro interno.“

Pokusím-li se Masaryka volně interpretovat, pak umění vyvěrá hlavně ze dvou zdrojů: z pozorované vnitřní-subjektivní a vnější-objektivní skutečnosti a z toho, co jeho mladší současník C. G. Jung označil za archetypy, tj. z pradávných až nedávných emocionálně silných zkušeností, které zakotvily v kolektivním i individuálním nevědomí. Archetypy jsou mnohem silnější než si většina lidí uvědomuje a jsou podstatnou součástí života každého z nás. Mimo jiné jsou součástí intuice, která je polovědomým až nevědomým souborem osobních a kolektivních zkušeností, nejhlubším kořenem našeho poznávání, pociťování a konání. Archetypy mají dva konce, “špatný” a “dobrý”. První z nich někdy až nepochopitelně zkresluje naše myšlení a prožívání, druhý naplňuje náš život čímsi nepopsatelně silným a krásným. Umění staví na polovědomých až nevědomých osobních a kolektivních prožitcích, zejména na kolektivních a nadčasových. Proto nás dodnes oslovují a zřejmě vždy budou oslovovat Michelangelova Pieta, Beethovenovy sonáty a Dostojevského Běsi (Posedlí), stejně jako moravské lidové písně (z nich pramení nejsilnější Janáčkova díla, jako např. Zápisník zmizelého), španělské-cikánské flamenco a černošské blues. Masaryk, jak bylo u něj obvyklé, hledal řešení obecná a s celospolečenským dosahem - hledal řešení napomáhající dobru a všeobecnému lidskému štěstí. Odvolával se stejně jako ve všech jiných oblastech zejména na etiku. Proto, když byl dotázán jak je možné, že propaguje vědecké poznání, které může sloužit i neetickým účelům, odpověděl, že etice nepodléhá vědecké poznávání ale vědci, stejně jako všichni ostatní lidé (a tedy i umělci).

Podle Masaryka není velké a malé morálky, morálky panovníků a poddaných, není morálky vědecké a nevědecké a není morálky umělecké a neumělecké, neboť je vždy jen jedna. To byl zřejmě hlavní kámen úrazu, hlavní zdroj toho, že u umělců se svými postoji narazil - byli totiž odjakživa zvyklí se domnívat, že jejich jiná kriteria, jejich volnost včetně volnosti morální, jsou samozřejmá, jim přirozená, ne-li dokonce pro ně nezbytná. Masaryk naopak upozorňoval na odpovědnost každého umělce a na to, že jeho odpovědnost je tím větší, čím je jako tvůrce významnější, neboť pak o to víc působí na druhé. „Žádný skutečný politik, myslitel, básník, filosof nemůže hlásat nemravnost jako program. Slovy o ‚sladkém hříchu, o ‚právu na zločin‘, o ‚nezodpovědnosti básníkově‘ mohou hovořit jen lidé mělcí.“

V umění podle Masaryka jde totiž v první řadě o jeho adresáty. Schopen dávat, třeba i “jen” jisté vyšší, jiným nedostupné poznatky a zážitky, je umělec vycházející nejen ze svých nejniternějších pocitů a představ, avšak jen pokud je též nadán pracovitostí, silnou vůlí a průraznou inteligencí (v nejširším slova smyslu, včetně kreativity), a který hluboce zná lidský svět, jeho historii i současnost, protože přinejmenším jedině tak může přijít s něčím nosným. Nevědomost, stejně jako téměř všude jinde, zde činí “hříchu” a neznalost “zákonů”, byť jsou zde mnohdy neurčité a často skoro neviditelné, neomlouvá. Umělec má co nejhlouběji pronikat do svého vnějšího i vnitřního světa a v jeho vyjadřování má být absolutně poctivý.

Tak jako 20. století postupně opouštělo odvěké a dějinami prověřené hodnoty, postupně je opouštělo i v umění. Prosazovala se novost a pouhá originalita uměleckých výtvorů na úkor jejich skutečných hodnot. Nejvíc se to projevilo ve vážné hudbě a ve výtvarném umění, které se nakonec staly na jedné straně téměř „neposlouchatelné a nedívatelné“, na druhé straně poklesly do komerční podbízivosti a bezobsažnosti. Literatura částečně odolala, zřejmě hlavně proto, že podobně jako jiná média určená širší veřejnosti musela zůstat „čitelná“, neboť jinak by o ni nebyl zájem (a neprodávala by se).

V posledních letech se obecně dekadentní trend možná obrací, a jak se zdá, nejviditelněji právě hlavně v hudbě a ve výtvarném umění. U nás je jedním z příkladů nedávný Manifest radikálního realismu, z něhož cituji: „Umění se již dlouho nachází v agonii. Tato agonie se projevuje vyprázdněností, bezbřehostí a nesrozumitelností jeho formy. Ztratilo zbytky společenského vlivu, neboť nedokáže zprostředkovat svoje myšlenky. Jeho dosah se omezuje pouze na „zasvěcené“, kteří jsou na jeho existenci z různých důvodů závislí. Postupně ztrácí jakožto specifický obor lidské činnosti svoji výjimečnost, která se opírala o napětí mezi autonomií formy a jeho společenským obsahem. Ačkoliv se nemůže tohoto napětí zbavit zcela, vytěsnilo umění formotvorný a pravdivostní aspekt díla na samotný okraj zájmu… Štít estetiky dnes naneštěstí pozvedají umělci-egoisté, kteří, přesvědčeni o výjimečnosti svého ducha, zahlcují nás individualistickými uměleckými výpověďmi často za hranou kýče a nedokážou formovat nic, co by mělo univerzální a nadčasový charakter. Jedni vytvářejí ubohé karikatury starých mistrů předmoderních dob, druzí naopak míchají modernistické tvarosloví s postmoderními principy a unavují nás nekonečnou expresí nezajímavých pocitů, dojmů a příběhů svých „originálních osobností“, kterých jsou zástupy. Vyprázdněný a prefabrikovaný individualismus a originalita jsou morem dnešního umění, které tak přímo souzní s logikou pozdního kapitalismu. Nemůžeme se zbavit dojmu, že přes všechnu deklarovanou jedinečnost a výjimečnost jsou si umělecká díla stále podobnější a slévají se v jednu neurčitou masu bezvýznamných objektů…Této neutěšené situaci proto chceme čelit tím, že se otevřeně vyjádříme o charakteru současného umění a stanovíme orientační body pro umění vycházející ze sutin umění směrem k jeho budoucnosti. Těmito orientačními body jsou především: 1) propojení s obsahy, jež reprodukují rozpory a krize dneška a zároveň vyjadřují náběhy k postkapitalistické společnosti, 2) popření individuality ve prospěch díla a společného cíle, 3) obnovení definičních znaků umění, 4) navázání na komunistické momenty, které se v dějinném vývoji umění objevují od prvních fází umění až do 20. století, tím, že budeme opakovat gesto uměleckého znovuvytvoření člověka, tvaru, perspektivy právě v přízračném prázdnu dnešního umění, 5) rehabilitace sovětského uměleckého projektu a dalších komunistických uměleckých proudů jako umění reálně humanistického, společenského a odpovědného, 6) rehabilitace média jakožto nositele autonomní formy, 7) zaujmutí jasného jednotného postoje, 8) přiznání estetického i politického rozměru díla. Chceme navázat tam, kde bylo reálně humanistické úsilí modernismu zmařeno vyústěním západního vývoje umění do slepé uličky – neustále se opakujících mrtvých forem, nekonečné sebereflexe média, cynické distance, egoistické individualitě, postmoderní relativizace, konceptualismu, bezbřehé intermedialitě – to vše podtrženo korumpujícím kapitalismem…“

S autory uvedeného textu musím chtě nechtě v mnohém souhlasit, a to přesto, že jako příslušníkovi starší generace se mi při jakékoli připomínce komunismu dělá nevolno. Na zhoubný vliv liberálního kapitalismu poukazoval již například Balzac, a to na jeho vliv dokonce i na poezii, se kterou se už za jeho časů obchodovalo stejně jako se dřevem nebo se zvířaty. Sovětské Rusko si díky komunistické ideologii a absenci komerčních tlaků nadčasové kvality umění uchovalo, ovšem pouze v hudbě a baletu, neboť tam negativní stránky komunistické ideologie téměř nedosáhly. Příkladem je Stalinem vyznamenaný houslový koncert Arama Chačaturjana, který je jedním z nejpůsobivějších hudebních výtvorů 20. století. Jinak ovšem autoři manifestu projevili nedostatečný rozhled a soudnost a jejich návrat do minulosti neznamená, jak by si přáli, vzestupnou spirálu negace negace. Neznají nebo nepochopili Masaryka, neboť jinak by se k socialistickému realismu nevraceli. Jejich manifest je sice v zásadě přínosem, avšak je třeba ho přeformulovat.

Realistické umění může být velmi silné, avšak umělecky ještě silnější bývá umění pohybující se na pomezí reality. Vyplývá to například z odkazu Masarykových „nejbližších blíženců“ bratří Čapků. Umění může jít dokonce za hranice reality, avšak aby mohlo „dávat“, musí v ní kořenit - jak to ukázal Josef Čapek svými obrazy a Karel Čapek mimo jiné novelou Povětroň. Jinými příklady mohou být některá díla surrealismu, „lovící“ v nejhlubších vodách nevědomí bez potřeby jejich autorů za každou cenu na sebe upozornit.

Umění bylo vedle filosofie vždy předvojem společenských změn, například středověký básník Dante inicioval renesanci. Vrátí-li se dnes k odvěkým a dějinami prověřeným hodnotám, bude nadějí pro i dnešní dobu. Naše česká naděje spočívá podle mne v návratu k Masarykovi, Čapkům a všem ostatním, kteří se svému poslání nezpronevěřili.

(Vyšlo v Přítomnosti, 12. 2.)