Umění činí viditelným neviditelné.
Paul Klee


Již delší dobu se ukazuje, že dnešní euroamerické umění je v hluboké krizi. Jde tím ruku v ruce s celkovým politickým a kulturním úpadkem Západu. Nit vedoucí k odvěkým pramenům umění se ovšem jednak nikdy úplně napřetrhla, jednak se začínají objevovat snahy se k nim vrátit.

Jedním z ukazatelů na odvěké prameny umění je Masarykova publikace O studiu děl básnických z roku 1884. Filosof Lubomír Nový z ní udělal upravený výtah: „Masaryk, muž vědy, klade do popředí umělecké poznání – tento zdánlivý rozpor má svou logiku, danou Masarykovým pojetím vědy a vědeckosti, jeho obhajobou jistého paradigmatu vědy. Abstraktní poznání je podle Masaryka poznáním zákonů a všeobecných vlastností věcí, konkrétní poznání se pak týká ‚věcí samých‘. ‚V tom tedy smyslu jsou vědy všeobecné, abstraktní, analytické: rozbíráme svět, v části jej rozkládáme, tyto srovnáváme a opět sestavujeme… Rozbíjíme věci a trháme je na kusy jako děti hračku, abychom se podívali, co je uvnitř, potom kousky slepujeme a těšíme se z této slepeniny.‘ Vědecké poznání je poznáním subjektivním. ‚Z lidsky subjektivního hlediska tíhneme k abstraktním vědám,‘ nikoli k poznání ‚věcí samých‘, ‚plnosti života a jednotlivých věcí‘. Od vědeckého poznání se zčásti osvobozujeme právě poznáním uměleckým. ‚Pravým cílem všelikého poznávání i vědeckého i uměleckého je člověk.‘ Umělecké poznání však na rozdíl od vědy ‚berly abstrakční nepotřebuje‘, je ‚bezprostředním postřehováním věcí samých‘, ‚plastickou‘, ‚smyslnou nazíravostí‘, která se nejvíc přibližuje k ‚věci, jak je sama o sobě, celá, celistvá, jednotná‘, umělec ‚se nespokojuje se skořápkou, ale k jádru věci doniká‘. Vědecké poznání se historicky vyvíjí a navazuje na práci druhých, kdežto umělecké dílo je ‚veliký milník samo o sobě a pro sebe‘, a umělec ‚co geniálně poznal, poznal naprosto správně… pro všechny doby‘. ‚Poznání umělecké nejvyšší je poznání lidské… Poznání pravého, velikého umělce proto, že k věcem samým se vztahuje, je tím, nejlepším vystihnutím světa.‘ ‚A je poznávání to velmi přesné, exaktní, ano nejexaktnější.‘ ‚Bůh věcí abstraktně nepoznává, jen člověk se svým slabým rozumem: člověku je jen uměleckým postřehováním věcí poskytnut slabý úděl onoho pravého, bezprostředního poznání věcí samých a bytostí samých.‘ Umění nás seznamuje s tím, jak člověk prožívá svůj vztah ke světovému celku, a podává nám tak ‚nazírání toho skutečného dramatu světového‘ a ‚řešení světové a životní hádanky‘. Literatura se tu chápe svým způsobem jako Gorkého „čelovekovedenije“, ale je zasazena do jiného filosofického referenčního systému... Mohli bychom vyslovit hypotézu, že Masaryk není jen muž přísného řádu, Masaryk je zápasník, který bojuje nejen s druhými, ale také – sám se sebou. A proto neustále krouží kolem literatury. (Podle jeho přiznání ho umělecká literatura poučila o lidském světě víc než vědecká; šlo ovšem jistě o jejich kombinaci a dál se probíjel vlastním pozorováním a úsudkem, pozn. aut.) Masaryk v ní nehledá ilustrace pro své hotové ideje, ale neustále se jí dotazuje na řešení nejen ‚hádanky světové‘, ale také hádanky své. A je stále nespokojen. Odtud neustálá snaha přepracovat Konkrétní logiku, Rusko a Evropu, odtud také návraty k hrdinům Moderního člověka a náboženství, k Dostojevskému aj. – a vždy doprovázené rčením… že tam‚ bude všecko‘. V tom smyslu je Masarykovi literatura vnitřní součástí filosofické tvorby, politiky jako básnictví, ‚exaktní fantazie‘, kdy metoda musí být věcná, kritická, realistická, ale ‚celek, cíl koncepce – to je ta věčná báseň‘.“

Tento výtah je ovšem poněkud neúplný, neboť Masaryk na jiných místech též říká: „Co je umělcova tvořivost, nedá se vymezit… Není-li podstatou umění napodobování přírody, není jeho podstatou realismus… Umělec tvoří: nenapodobuje, ale samostatně si skládá svět ze svých prvků… Jak velkolepě smyslová je Shakespearova řeč, jak působivé jsou jeho antiteze (láska je mu např. nebem vedoucím k peklu) a hry ve slovech (love’s reason without reason)!“

Karel Čapek upozornil, že Masaryk „se přiklonil ve význačné protivě k formalismu spíše k romantické estetice, jež vychází z iracionality… ještě dnes se doznává, že v literatuře je mu osobně nejmilejší Musset, Byron, Mácha.“ Masaryk jako bytostný realista realismus v umění sice přijímal, avšak měl k němu podobný vztah jako k pozitivismu: nestačí. Pochopit jeho přístup k umění lze jen pokud ho zařadíme do celého jeho ideového systému. Je velká škoda, že jeho rozsáhlé písemné dílo - psal povětšinou ve spěchu a nerad, žil hlavně politikou – je rozdrobené, neucelené. Spisovateli Emilu Ludvigovi, pro knihu Muž a čin, rozmluvy s Masarykem ovšem řekl: „Nikdy jsem neměl potřebu podávat systém. Byl jsem vylákán k myšlení jako k bojování vždycky naléhajícími okolnostmi. Vždycky ze mě nějak něco vytáhly. Ale systém mám - pro foro interno.“

Pokusíme-li se Masaryka volně interpretovat, pak umění vyvěrá hlavně ze dvou zdrojů: z pozorované skutečnosti a z archetypů. Archetypy jsou emocionálně silné zkušenosti, které zakotvily v kolektivním i individuálním nevědomí. Jsou mnohem silnější než si většina lidí uvědomuje a jsou podstatnou součástí života nás všech. Mimo jiné jsou součástí intuice, kořene našeho poznávání, pociťování a konání. Mají dva konce, ‚špatný‘ a ‚dobrý‘. První z nich někdy až nepochopitelně zkresluje naše myšlení a prožívání, druhý naplňuje náš život čímsi nepopsatelně krásným. Umění staví na polovědomých až nevědomých prožitcích, zejména na kolektivních a nadčasových. Proto nás dodnes oslovuje, a zřejmě vždy budou oslovovat Michelangelova Pieta, Bachovy varhanní skladby a Dostojevského Běsi (Posledí), stejně jako moravské lidové písně, španělské-cikánské flamenco a černošské blues, neboť vyvěrají přímo z lidského nitra. Proto nás fascinují a vždy budou fascinovat též tvůrci, kteří se podobné niternosti nanejvýš přiblížili, v hudbě například Beethoven a Janáček. Opakem je povrchnost, teatrálnost, hraní si se slovy, tóny nebo výtvarnými efekty

V Evropě se nejméně od renesance traduje, že umělci jsou jiní než všichni ostatní lidé, že žijí v jiném světě a že pro ně platí jiné normy a kriteria; byl to však jen jeden z renesančních mýtů. Kladné na něm bylo, že napomohl k rozbourání středověkých mýtů, záporné bylo, že umění postupně rozpoltil a smazal rozdíly mezi uměním pravým a nepravým, falešným a nefalešným, čistým a ‚nečistým‘. Tento zápor napomohl tomu, co nakonec vyústilo v celospolečenskou rozpolcenost a z ní vyrůstající napětí a dekadenci konce 19. století a co nepříznivě ovlivnilo celé moderní umění i celou moderní společnost: oslabily se odvěké hodnoty, vytratila se odvěká kriteria.

Masaryk, jak to bylo u něj obvyklé, hledal řešení obecná a řešení s celospolečenským dosahem. Hledal řešení napomáhající pravdě, dobru a všeobecnému lidskému štěstí, platná pokud možno ‚sub specie aeternitatis‘. Odvolával se stejně jako v jiných oblastech zejména na staletími prověřenou etiku. Proto například, když byl dotázán, jak je možné, že propaguje vědecké poznání, které může sloužit i neetickým účelům, odpověděl, že etice nepodléhá vědecké poznávání ale vědci, stejně jako všichni ostatní lidé – a tedy i umělci.

Podle Masaryka není ‚velké‘ a ‚malé‘ morálky, morálky panovníků a poddaných, není morálky vědecké a nevědecké a není morálky ‚umělecké‘ a ‚neumělecké‘, neboť je vždy jen jedna. To byl zřejmě hlavní kámen úrazu, hlavní příčina toho, že se svými postoji u umělců narazil na odpor. Byli zvyklí se domnívat, že jejich jiná kriteria, jejich volnost včetně volnosti morální, jsou samozřejmá, jim přirozená, ne-li dokonce pro ně nutná. Masaryk naopak upozorňoval na odpovědnost každého umělce a na to, že jeho odpovědnost je tím větší, čím je jako tvůrce významnější, protože pak o to víc působí na společnost: „Žádný skutečný politik, myslitel, básník, filosof nemůže hlásat nemravnost jako program. Se slovy o ‚sladkém hříchu, o ‚právu na zločin‘, o ‚nezodpovědnosti básníkově‘ mohou hovořit jen lidé mělcí.“

V umění podle Masaryka jde totiž v první řadě o jeho adresáty. Platí zde dodnes výrok středověkého básníka Walthera von der Vogelweide, že „umění zkrášluje člověka a brání mu být špatný“, stejně jako výrok básníka 19. století Vítězslava Hálka „umění je tu proto, by člověka šlechtilo“. Schopen ‚dávat‘ je umělec vycházející nejen ze svých nejniternějších pocitů a představ, ale pokud je též nadán průraznou inteligencí – v nejširším slova smyslu, včetně kreativity – a který hluboce zná lidský svět, jeho historii i současnost, protože jedině tak může přijít s něčím nosným. Nevědomost, stejně jako téměř všude jinde, zde činí ‚hříchu‘, neznalost ‚zákonů‘, byť jsou mnohdy neurčité a často skoro nečitelné či neviditelné, neomlouvá. Jak Masaryk říká, „umělecké dílo je všelidské, nemá účel bavit, nýbrž povznáší tvůrce i čtenáře; čím je hlubší, tím víc je plodem důkladného vzdělání. Dante, Shakespeare, Lessing, Goethe, Schiller! Právě z těchto básníků může být každému zřejmé, že co má umělec povědět, když nic nepoznal, nezkusil, nezažil, když nic neví? Bez velikých citů, bez vášnivosti není velkého umělce, bez velkého citu se člověk nepohříží ve svůj předmět, ale cit pravého umělce je zdravý, čistý a pravdivý.“ Něco velmi podobného říkali už starořečtí filosofové, když tvrdili, že umění nemá sloužit jen zábavě a že jeho hlavním účelem je rozšiřovat lidem poznání a uvolněním silných prožitků jim očisťovat mysl.

Umělec má být ve vyjadřování svého vnějšího i vnitřního světa absolutně poctivý. To koresponduje s názorem klasika romanticko-realistické literatury Henriho Stendhala, že umění má pravdivě vyjadřovat ‚hnutí srdce‘, a je též v plném souladu se spisovatelským krédem klasika moderní literatury Ernesta Hemingwaye, jak je vyjádřil literární kritik František Vrba v doslovu k jeho knize Stařec a moře:

“Ernest Hemingway, narozený roku 1898, patří k příslušníkům oné ‚ztracené generace‘, která se v prvním rozpuku mužnosti střetla s krvavým peklem první světové války, prožila zhroucení nadějí na lepší poválečné uspořádání světa a nenašla východisko v příklonu k revolučnímu hnutí proletariátu. Mladý Hemingway, syn venkovského lékaře, dobrovolník v italské armádě, se po válce stává zahraničním korespondentem, přidává se k oněm zklamaným Američanům v dobrovolném exilu, žije v Paříži, ve Španělsku a toulkách po Evropě, a vyrůstá z něj prototyp ‚zklamaného mladého muže‘ dvacátých let, jeden z těch, kdo utápěli své zoufalství a pohrdání zkaženým světem u barů všech západních metropolí, jeden z těch nadaných citlivých mladých mužů, štvaných neklidem a nenacházejícím své místo ve společnosti, rozhodnutých nedat se už nikdy napálit falešným sliby a iluzemi, nenosit srdce na dlani, nýbrž tvářit se protřele, cynicky a nihlisticky a vytvořit si z toho módní masku.
Hemingway však nebyl cynik a nihilista. Vývojem mezi oběma světovými válečnými katastrofami, když se postupně stává svědkem evropského debaklu, nástupu fašismu i amerického finančního krachu, když prožívá jako dopisovatel na republikánské straně španělskou občanskou válku, prohlubuje se jeho odpor proti falešné iluzi, proti lživé společenské konvenci, a upevňuje se jeho přesvědčení, že první spisovatelovou povinností je mluvit pravdu, to, „co skutečně cítí, a ne to, co se předpokládá, že bude cítit, a co se lidé domnívají, že cítí… Cítit pouze to, co skutečně cítí, a ne to, co si myslí, že by měl cítit.“ A není-li jeho ‘srdce’ atraktivní pro adresáty jeho díla, má prostě řečeno smůlu a nic s tím nenadělá.

Masaryk se zabýval zejména literaturou, neboť i v ní nalézal své noetické pilíře. Výtvarné umění a hudba ho v jeho úvahách zajímaly méně, podobně jako jiné méně verbálně obsažné umělecké obory. Zájem o obsah uměleckého díla projevoval i ve vztahu k samotné literatuře: stylistická a estetická stránka mu byla vedlejší. Poměr mezi formou a obsahem, ‚fasádou a zdivem‘, byl pro něj vůbec příznačný a pro jeho pochopení důležitý: rozhoduje ‚zdivo‘.

Typickým příkladem je jeho rozbor Mussetovy Zpovědi dítěte svého věku a Goethova Fausta. V obou těchto dílech jde o hledání smyslu života: „Slasti a uspokojení neposkytují tedy ani filosofie ani láska, ani rozum ani smysly. Mussetovi skepse zničila víru a tím i život. Faust skeptickou mnohovědností ztrácí víru a s ní lásku k životu, ale ztrácí ji také užíváním života… Faust, když zoufal nad filosofií, vrhá se do života a lásky, ale z života lásky utíká se konečně do života činu… Tato činivost, tato neklidná úsilnost je pravým Faustovým charakterem a údělem moderního člověka… Faustovi hoří hlava, ale srdce zůstalo příliš chladné… Přes všechnu svou sílu nezvítězil… Faustovský nadčlověk je skutečně nečlověk… ‚Faust‘ je evangelium egoismu.“

Připojíme-li k tomu Goethova Werthera, můžeme dovodit, že Masaryka, autora Sebevraždy, s Goethem pojí kromě jiného i zaujetí psychickou patologií. Ani jeden z nich nebyl klinickým psychologem – pak by pravděpodobně konstatovali, že jejich hrdinové jsou de facto neurotickými nešťastníky, jejichž údělem je nenajít klid ani smysl života nikde a nikdy. Goethův i Masarykův příspěvek je přesto mimořádně cenný, i vzhledem k tomu, že každá psychická patologie v sobě nese tajemství a ‚uměleckou‘ magiku. Jestliže psychopatologie začíná tam, kde normální člověk přestává rozumět, je i ona jistou transcedencí, a to ji pojí s teologií, metafyzikou a uměním. Psychopatologie neustále probouzí jakési perpetuum mobile: člověk jí chce rozumět, neustále ovšem naráží poddajné, avšak pevné pletivo, které jeho pokusy o proniknutí přijímá i odráží: vždy se mu zdá, že už čemusi rozumí, aby byl nakonec vrácen zpět. To ho stále provokuje a frustruje, a tím i přitahuje. Snad nejvíc to platí pro ‚vyššího realistu‘ Dostojevského, a zřejmě proto se jím Masaryk tak zevrubně zabýval a proto v jeho hodnocení téměř po celý život kolísal. Dostojevský se neustále potýkal s psychopatologií a byl svrchovaným umělcem – plně nenaplnitelné je již pochopit ho samotného. Jako každý velký umělec proto Dostojevský dodnes vstupuje do fascinujícího, neuhasitelného dialogu se svým divákem-čtenářem, a zejména na čtenáři záleží, zda jím bude obohacen či nakažen.

Masarykovi šlo (i) v umění o poměr psychické infekce a léčby. Zde snad může v umění být jistá rovnováha, v žádném případě však není namístě, jestliže jedno nebo druhé příliš převáží. Pokud převáží patologie, umělecké dílo působí negativně, pokud převáží terapie, přestává být uměleckým dílem, neboť se z něj vytratí cosi podstatného a stane se tak více nebo méně nudným memorandem či učebnicí. Masarykova rovnováha byla posunuta směrem k terapii, podle mnohých až příliš. Lze též namítnout, že kriterium obsahového dávání nedoceňuje zážitkovou hodnotu umění a neumožňuje porozumět rozličným výbojům umění, zejména moderního. Na druhé straně ovšem toto kriterium poskytuje, byť ne jako jediné, ne vždy jednoznačné a jako problematické samo o sobě, odlišit skutečné umění od umění prázdného-brakového nebo dokonce matoucího či jinak závadného.

V této souvislosti se nabízí i jiná závažná otázka: jak vysvětlit to, že v umění se prosazují především egocentričtí, zkresleně vnímající a nezdravou, přídatnou neurotickou energií pohánění jedinci. Je to dáno zřejmě tím, že v jistých okamžicích dokážou proniknout do ‚morku kostí‘ vlastního i kolektivního Já, že dokážou na sebe ‚zapomenout‘, ‚přeskočí‘ svou patologii i všechny ostatní falešné motivy a tlaky – a uvidí cosi čistého, základního a ryze pravdivého. Neméně důležité je zřejmě i to, že díky své citlivosti snadněji než jiní vnímají nejspodnější, univerzalistické složky svých psychických niter a že mají větší potřebu je ventilovat. Je ovšem skutečností, že umění zaplavují lidé, kteří se prosazují na úkor jiných a svou patologií infikují společnost: jestliže si spisovatel není vědom nebo nedá dostatečně jasně najevo, že užívá polopravdy, neprůhledné nadsázky nebo klamu, škodí - vychovává jedince odtržené od reality, ‚pomatené z románů a básní‘.

Čím je však v uměleckém projevu méně verbalizovatelného sdělení, tím patologie umělce škodí méně; v některých případech, hlavně v neprogramní hudbě, může být dokonce přínosem. Kdo je kompetentní hodnotit psychopatologii umělců, je však dalším, samostatným a stejně obtížně řešitelným problémem.

Největším argumentem pro Masarykovu teorii umění je ovšem její provázanost s celým jeho myšlenkovým a hodnotovým systémem. Poukázal-li Masaryk na krizi moderní společnosti a ta se k dnešním dnům jen dál prohloubila, poukázal tím i na krizi moderního umění. Tak jako 20. století postupně opouštělo své odvěké hodnoty, opouštělo je i v umění. Prosazovala se novost a pouhá originalita tvorby na úkor jejích skutečných hodnot. Nejvíc se to projevilo ve vážné hudbě a ve výtvarném umění, které se nakonec staly na jedné straně téměř ‚neposlouchatelné a nedívatelné‘, na druhé straně poklesly do komerční podbízivosti a bezobsažnosti. Spisovatel Bohumil Hrabal to vyjádřil lapidárně: „Moderní umění je kuří oko, do kterého se dostalo ječné zrno, a do toho zrna se chytla obilná sněť.“

Literatura částečně odolala, hlavně zřejmě proto, že podobně jako jiná média určená širší veřejnosti musela zůstat ‚čitelná‘, neboť jinak by o ni nebyl zájem (a neprodávala by se). Na zhoubný vliv liberálního kapitalismu poukazoval již Balzac, a to na jeho vliv dokonce i na poezii, se kterou se už za jeho časů obchodovalo stejně jako s jakýmkoli jiným zbožím. Sovětské Rusko si díky své ideologii a absenci komerčních tlaků nadčasové kvality umění uchovalo, ovšem pouze v hudbě a baletu, neboť tam negativní stránky ‚socialistického realismu‘ nedosáhly. Příkladem je Stalinem vyznamenaný houslový koncert Arama Chačaturjana, který je jedním z nejpůsobivějších hudebních výtvorů 20. století.

Realistické umění může být velmi silné, avšak umělecky ještě silnější bývá umění pohybující se na pomezí reality. Mimo jiné to vyplývá z odkazu Masarykových ‚nejbližších blíženců‘ bratří Čapků. Velmi působivý je též Márquezův ‚magický realismus‘. Jinými příklady mohou být některá díla surrealismu, ‚lovící‘ v nejhlubších vodách nevědomí.

Umění bylo vedle filosofie vždy předvojem společenských změn, například Dante inicioval renesanci. Vrátí-li se dnes k odvěkým a dějinami prověřeným hodnotám, bude nadějí i pro současnou dobu. Je především posláním a jeho dnešní naděje spočívá na bedrech těch tvůrců, kteří se svému úkolu nikdy a za žádných okolností nezpronevěří. Pokud totiž umění donedávna upadalo, bylo to hlavně tím, že se skutečným hodnotám zpronevěřilo. V hudbě to bylo vidět mimo jiné na symfoniích Gustava Mahlera, v nichž ve prospěch modernosti postupně klesala jejich ‚poslouchatelnost‘, což u jeho pokračovatelů nakonec vyústilo v nepřijatelnost celé vážné hudby a tím i v její minimální ohlas u veřejnosti. Na její místo proto nastoupil jazz, populární a filmová hudba, v neposlední řadě i nová víceméně lidová tvorba, jak tomu v šedesátých letech bylo u písničkářů a tvůrců soulu. S dalším nástupem konzumu a komerce však postupně upadaly i tyto výboje, což se projevilo zejména poklesem formální i obsahové úrovně písňových textů. Ve výtvarném umění byl vývoj podobný: novým a novým vlnám sice jejich adresáti stále méně rozuměli, avšak ovlivnění mediálním ohlasem jednotlivých tvůrců, si to v naprosté většině nepřiznávali. Jakoby konečnou stanicí je současné, téměř bezemoční konceptuální umění, v němž pravé umění často nahrazuje pouhý nápad, zejména však ‚umění‘ prosadit se mediálně.

Je možno říci, že vývoj euroamerického umění šel ruku v ruce s postupně se prohlubujícím odcizením člověka jeho vnějšímu i vnitřnímu světa a s prohlubující se komercializací a materializací veřejného života. Co je to dnes za dobu, která z výsostně umělecké, magické ‚opery oper‘ Rusalky dělá (v Praze) muzikál a z něžné, oduševnělé a charakterní víly Rusalky (v Bruselu) prostitutku, jen aby se ‚ten kus‘ co nejlépe prodal?

Jestliže se Masarykovi vytýkalo, že se snaží umění zpřístupnit masám, bylo to něco zcela jiného než jeho dnešní komerční podbízivost. Populismus je v umění stejně zhoubný jako v politice. Jistěže i dnes vzniká v různých uměleckých oborech mnoho vynikajících a v pravdě uměleckých výtvorů, celkový trend to (zatím) nemění, hlavně proto, že je jsou přehlušovány komerčně úspěšnějšími výtvory nižších až mnohem nižších kvalit.

Logika vztahu mezi uměním a dobou platí samozřejmě oběma směry: umění odráží dobu a doba odráží umění. Současné umění tak dává současnému světu svébytný, avšak jasný a silný varovný signál.

Neomodernismus usiluje o návrat k nadčasovým a univerzálně platným hodnotám též v umění. Jde mu o jeho obnovení ve smyslu ušlechtilosti a obecného příklonu ke zdravému rozumu i citu.

(Sedmá kapitola z připravované stejnojmenné knihy.)

Pod názvem Umění minulosti a budoucnosti vyšlo 10 7. v Přítomnosti.