Rozhovor s filmovým producentem Čestmírem Kopeckým

Před časem jste se ucházel a prosazoval funkci ředitele druhého veřejnoprávního kanálu, a proto předpokládám, že jste musel uvažovat o celkové koncepci České televize, která je občany dnes velice často a silně kritizována. V čem je podle vás chyba? Co by se mělo v České televizi změnit?

Když jsem odcházel z České televize, myslel jsem si, že se tam už nevrátím. Nebylo to lehké a navíc jsem věděl, co se stane s mými pořady a které z nich zaniknou. Také jsem věděl, co už nebude vznikat. Důvodů proč jsem / pro mne za tak vysokou cenu / odcházel, bylo víc, ale zásadním bylo zrušení producentského systému.

Proč jste najednou o nové nabídce začal uvažovat?

Na začátku letošního roku mně nabídli, abych aspiroval na místo intendanta kanálu pracovně nazývaného ČT Arte a to mě zaujalo. Představoval jsem si, že by se tak mohl rozvíjet formát programu ČT 2 v jeho dřívější podobě. Mohlo by bývalo dojít v podstatě k renesanci producentského systému, alespoň na jednom kanále.

Stále hovoříte o producentském systému. Můžete ho konkrétně popsat?

Považuji producentský systém za jediný možný z několika důvodů. Zaprvé z výrobně dramaturgických důvodů. Jinak je totiž poměrně těžké najít řešení problému „tvorba /dramaturgie/ versus výroba /ekonomika a organizace/„ Producentský systém deleguje pravomoci jen na jednoho člověka, který musí sladit zejména stránku financování, výrobních podmínek s nároky tvorby, které bývají často v naprostém protikladu. Jenom jeden člověk může dokázat posoudit beze zbytku oba aspekty a nejlépe rozhodnout ve prospěch díla.
Zadruhé z důvodů odpovědnosti. V systému, kdy se dělí pravomoci a odpovědnost na více osob, není možné identifikovat, kdo dílo poškodil, nebo kdo k němu přispěl.

Situace, kdy dostanete pravomoci a svobodu nakládat s prostředky a vysílacím časem v rámci zadání /se kterým souhlasíte a jehož jste spolutvůrcem / a nesete finální odpovědnost za výsledek, je situace nejpříznivější pro dobré výsledky. Pokud mezi tvůrcem a vysílatelem je několik stupňů, které ovlivňují zacházení s penězi, organizaci natáčení a celou výrobu, výběr látky a dramaturgii, obsazování tvůrčími pracovníky štábu včetně režiséra, dělí a drobí se odpovědnost a její průhlednost, a to je špatně.

Z tohoto pohledu byla téměř ideální situace za programového ředitelování Jiřího Pittermana, kdy takový systém existoval a ředitel byl spíš partnerem než cenzorem a zadavatelem definic.

Kdy vznikl producentský systém v České televizi a proč byl zrušen?

Po změnách v Československé televizi v po roce 1989 zanikla cenzura, kterou provádělo vysílací oddělení / mimochodem sídlící v budově zpravodajství /.

Ivo Mathé jmenoval / tehdy ještě jako šéfproducent / jednotlivé producenty do tvůrčích skupin /ty byly tvořený vždy dvojicí – jedním dramaturgem a jedním produkčním/. Časem skupinu převzal jeden z nich, nebo si rozdělili pořady. Na ambice vysílacího oddělení mluvit do dramaturgie jednotlivých pořadů jsme vždy odpovídali, že jde o cenzuru a že jsme odpovědni především divákům. To nijak neovlivňovalo kritiku a dopad na producenty za špatné pořady.

Po příchodu Jakuba Puchalského a jeho programového ředitele Gordona Lovitta došlo k centralizaci a postupně se změnil systém na „v podstatě redakční“, velmi podobný jako byl za socialistické éry Československé televize. Došlo k centralizaci a funkce ředitele programu znova dostala jiný obsah. Nikoliv inspirační a programově skladební. Převládla zase direktivní moc.

A jak to funguje dnes?

V současné době stojí v čele České televize generální ředitel. O program se po dramaturgické stránce stará programový ředitel či dnes ředitelka. K tomu aby stihla řídit každý pořad, má aparát: Šéfproducenty, šéfdramaturgy a jednotlivé dramaturgy. O výrobě a penězích rozhoduje ředitel výroby. A po jeho linii jednotliví produkční. Za každý pořad zodpovídá šest lidí a pak ještě režisér. Konkrétní dramaturg pořadu slouží i k vyřizování vzkazů a příkazů.
Programový ředitel dnes nestihne náměty a scénáře číst, odsouhlasit, schválit, sledovat jejich vývoj a jednotlivé fáze výroby, dokonce ani nakonec všechny hotové pořady nemůže shlédnout. Je to nadlidský a i matematicky nesplnitelný výkon. Zejména na čtyřech programech. Odpovědnost programového ředitele či ředitelky je neskutečná a neuskutečnitelná.

A proč tomu tak je? Tohle přece musí vědět víc lidí, nejen Čestmír Kopecký?

Česká televize nemá ujasněno, jak plnit veřejnoprávní službu v praxi. Neměla by vytvářet, ale vyhledávat tvorbu, podporovat ji a pěstovat. Chybí, jak stále říkám, samostatnost producentů.

ČT by neměla rozhodovat o tom, co a jak má vzniknout, ale měla by pomáhat tomu, co vzniká. Jde o vytváření podmínek. Představa, že nějaký osvícený ředitel programu nadiktuje, co se má vysílat je lichá. Producenti mají vyhledávat a podporovat a pěstovat to, co je kvalitní a potřebné.

Čili chyba není v lidech ale v systému…

To je složitější: Výší honorářů pro tvůrce, producenty, nebo dramaturgy nemůže Česká televize konkurovat komerční sféře. Měla by si proto systematicky pěstovat a vychovávat takové zaměstnance a spolupracovníky, kterým bude práce ve veřejnoprávní televizi dávat i něco navíc, kvůli čemu tam zůstávají. Lidé, kteří tam pracují, by měli mít radost z toho, co tam vytvářejí.

Proto i zrušení školícího a vzdělávacího střediska byla chyba. Kromě učení dovednosti řemeslné, chybí i někdo, kdo by se zabýval teorií televize. Postrádám jakoukoliv koncepční práci na hledání nejlepšího modelu.

Jak byste tedy popsal dnešní stav ČT?

V praxi je Česká televize nepružný moloch. Ale to není dáno vůbec počtem pracovníků. Například jednání s nezávislými producenty trvá na Nově týdny a v České televizi měsíce. Legendární kolečko, při podpisu smlouvy, je v praxi několikaměsíční kalvárie, kdy se jeden dílčí dokument podepisuje více než deset lidí.

Takhle se otrávilo i několik předních tvůrců, kteří odešli k Nově a budou se jen těžko vracet. Mezitím pochopili, že tam mají například u filmů větší odměnu z tržby, která se odvíjí z návštěvnosti. Když srovnatelný film děláte pro Novu, která má účinnější propagaci, tak na něj přijde třeba i milion diváků, na podobný film na ČT 400 tisíc, a to je ve výsledku velký finanční rozdíl. Jestli dostanete deset procent z milionu nebo deset procent ze 400 tisíc, to poznáte hned.

Co by se mělo změnit v ČT nejdříve?

Především by měl mít každý kanál svého odpovědného intendanta či ředitele.

Vlastní výrobní úkol, vysílací časy a rozpočet, jak jsem o tom již hovořil. Každý kanál by měl být po výrobní i vysílací stránce definován. Zatím to takhle funguje jenom na sportovním kanále, který vede Ota Černý: tomu do toho nikdo nemluví. Má pravomoci a skládá účty. Cílem by měla být jasná ambice uspokojit menší skupiny diváků. Televize veřejné služby musí umět především oslovovat konkrétní menšiny.

Ono i to rozdělení po číslech určujících pořadí a důležitost, nebo reprezentativnost kanálů musí skončit. Podstatný by měl být název kanálu a jeho příslušnost k televizi veřejné služby. Odtud třeba název ČT Arte, ČT sport a ČT 24.

Jsem přesvědčený o tom, že Česká televize má mít kulturní kanál. Kanál, který, mne zajímá a zajímal, na který jsem vypracoval projekt, by měl mít podobnou aspiraci jako evropský kanál Arte. To znamená, že by ČT dvojka či Arte měla především pěstovat původní dramatickou tvorbu, točit dokumenty, které mají ambice na víc než popis problémů. Měla by informovat o dění v kultuře a zprostředkovávat to, co se v ní děje. Uskutečňovat přenosy z divadel, koncertů apod.

Uvedu negativní příklad: magazíny, které vysílá ČT dnes, jsou zejména díky své formě spíš povrchním žánrem zaměřeným ke všem divákům, než pořady s důrazem na obsah.
K příjemnému strávení času slouží divákům komerční televize, které jsou na jejich počtu bytostně závislé. Proto je nezajímají diváci, kteří netvoří kupní sílu. Pokud televize veřejné služby sáhne k záměru přitáhnout diváky i za cenu menšího nároku na vkus, nebo k populismu, nebo se podbízí, tak neplní veřejnou službu, jak jí to předpisuje zákon. Duální systém je stvořen, k tomu aby se obě skupiny doplňovaly a ne si především konkurovaly.

Dobrá,takhle by mohla fungovat ČT 2 či ČT Arte, ale pojďme dál na ČT 24…

V současné době prochází kvůli konci analogového vysílání zpravodajství v České televizi proměnou: Definuje se nově rozsah i forma všech kanálů, a to by mohl být důvod ke větší změně.

Jsem přesvědčen, že televizní zpravodajství by se při této příležitosti mělo od České televize zásadně oddělit. Po celou svoji existenci byla televize jenom hřištěm pro politické hrátky / s krátkou etapou oslabení politického vlivu po roce 1989/ a tím trpí. Zájem politiků ovlivňovat nejdříve přímo, potom prostřednictvím Rady i tak apolitické pořady jako jsou hudba, divadlo, dramatická tvorba, dokumenty, malou publicistiku / Černé ovce, Chcete mě, Nedej se, a další /, stejně jako pohádky pro děti a podobně celou dobu stoupá. Lobbistické skupiny prostřednictvím politiků zlikvidovali i spotřebitelské magazíny.

V dnešní době Rada ČT jmenovaná politickými stranami mluví do odborných problémů jednotlivých žánrů a to by se mělo změnit. O kompetentnosti jejich členů je ztráta času mluvit.

Jak by se měl profilovat hlavní vysílací kanál: jednička?

Hlavním kanál by měla nabízet střední proud dramatické tvorby a starat se o kultivovanou zábavu. Tady bychom se mohli hodně poučit od BBC, která tohle umí a přitom není bulvární.

Myslíte, že tohle všechno, o čem hovoříte, by šlo naplnit se stávajícím rozpočtem, který se pohybuje někde kolem sedmi miliard? Vždyť Česká televize již teď z velká části opakuje staré pořady…

Nemyslím si, že by Česká televize potřebovala nějak dramaticky jednorázově navyšovat koncesionářské poplatky. Měla by se pokusit spíš prosadit zvyšování v návaznosti na inflaci. Nejsem vůbec přítelem reklamy na veřejnoprávní televizi.

Nevidím přímou úměru mezi tím, co jednotlivé pořady sdělují lidem a rozpočtem těchto pořadů. Rozhodně neplatí, že když dáte do nějakého filmu desetkrát víc peněz, že je desetkrát lepší. Zvláště veřejnoprávní televize by měla klást důraz na myšlenky a sdělení.

Vy jste hodně filmů jako producent natočil právě s Českou televizí. Jakou zkušenost jste si odnesl z této spolupráce?

S filmy na ČT jsem začal na začátku devadesátých let. Naším prvotním zájmem bylo obohatit televizní archiv o filmy a pořady nezatížené socialistickou minulostí. Situace byla příznivá. Filmaři hloupě zprivatizovali kinematografii a československý film byl v krachu, protože ho stát přestal podporovat. Na Slovensku se dokonce čtyři roky nenatočil původní čistě slovenský film.

Jak se ty první filmy financovaly?

Státní fond na podporu kinematografie dával řádově na projekt dva, tři miliony, ČT k tomu přidala rovněž dva, tři miliony a zajistila servis / věcné plnění /, to znamená světla, osvětlovače, laboratoře. První filmy tak úhrnem měly rozpočty kolem deseti, dvanácti milionů. A televize byla tehdy dost prozíravá: když přišel třeba Zdeněk Svěrák s Koljou, dostal víc. Cena filmu zdaleka není jen v tom, že vynáší v kinech, ale zejména v tom, že ho televize může řadu let opakovaně vysílat. Česká televize tehdy stála u vzniku všech důležitých českých filmů.

Co říkáte snaze některých politiků zrušit poplatky za rozhlas a televizi, a tím z ní učinit de facto parlamentní televizi?

Myslím, že jde o oslabení demokracie. Co si platím, je moje. Co mi dává stát, je pod kontrolou politiků. A protože oni televizi bytostně potřebují, tak ji chtějí vlastnit. Pokud bude televize ještě více závislá na politicích, budou jí řídit ještě víc.

Česká televize každou jednu domácnost stojí 4,50 Kč za den. To je dost málo za její samostatnost. Jeden lístek na tramvaj v Praze stojí 26 korun. Občanská společnost je postavena na nezávislosti

Vraťme se k veřejnoprávnosti. Jak si ji definujete pro sebe?

Česká televize by měla stavět na hodnotovém žebříčku, na kterém se naše společnost dohodla, upevňovat ho, popisovat, prohlubovat a neustále opakovat. Měla by pěstovat naše kulturní hodnoty, tedy národní identitu.

Je jasné, že taková činnost peníze nepřináší, ale je to jako se školou: když lidé nebudou umět číst, psát a počítat, tak na tom bude i stát špatně. Tomuhle rozumíme a podobně má pro dospělé fungovat i veřejnoprávní televize.

Uvedu to na konkrétním případu: Když banda xenofobů napadne dům romské rodiny, zapálí ho, a málem při tom uhoří jedna malá holčička, komerční i veřejnoprávní televize tam pošlou štáby a natočí zprávu. Ta komerční to navíc hezky ukáže se vší barevností. Jenže, já se ptám, co může a má veřejnoprávní televize udělat ještě navíc ? Co udělala proto, aby k tomu nedošlo? Kolik natočila filmů o této problematice? Ptám se, jestli si zločinci uvědomují a cítí, co dělají, proč je celá společnost odsuzuje ? Společnost si musí /kdykoliv/ uvědomit jaké je takovéto jednání pro ni nebezpečí. Taky by se dalo říci: Natálka je naše společné svědomí / i ČT/.

Komerční televize je naopak stroj na peníze. Tu etika zajímá jen v rámci zákona.
I když v poslední době například Nova často supluje veřejnoprávní službu. Po pořadu Superstar si vyhodnotili divácké hlasování a zjistili, že jejich cílová skupina už nestojí o nablblé estrády. Když na celé čáře vyhrála Aneta Langerová, přesný opak jejich estrádních zpěváků, zrušili tento žánr. Změnili program a zařadili Comeback, Soukromé pasti, a další. Začali se přibližovat vkusem ale i náročností mladším a společnost kriticky vidícím divákům. Nepamatuji v televizní praxi takovou míru sebereflexe a prozíravosti.

Ještě je jedno slovo má v souvislosti s veřejnoprávními médii velkou frekvenci, a to je vyváženost. Zrovna před několika týdny se pouštěli radní kvůli nevyváženosti do Jana Krause. Jak vy chápete vyváženost?

Vyváženost je klasická zbraň, kterou používají hlavně politici. Mýlí se v tom, že vyvážený musí být každý názor protinázorem, vyvážené musí být celé vysílání, tedy ČT jako instituce. Vyvážený nemůže být jeden pořad, to je úplný nesmysl. Ona ale televize funguje i opačně: Vzpomeňme si na pana Sládka, krajního pravičáka, kterého ČT dlouho ignorovala a nepouštěla ho na obrazovku. Od chvíle, kdy ho pustila, začal okamžitě ztrácet podporu, lidé konečně viděli, co to je za kreaturu. Jeho proslovy byly naprosto nevyvážené, přesto ho televize jejich zveřejněním zničila. Nebo si vezměme Mečiara, ten měl v rukou všechny televize, lidi ve všech médiích a přesto ho nezvolili a vypadl z kola, když Slováci viděli, že zemi vytlačuje z Evropy.

Vy jste v posledních měsících odvysílal seriál o nové české filmové vlně s názvem Zlatá šedesátá. To byl podle mě velmi veřejnoprávní projekt, poučný, zajímavý a přitom hrozně jednoduchý: vyprávění režisérů a pak vždy běžel jeden z jejich filmů. Jaké jste zaregistroval ohlasy?

To byla jen součást většího cyklu. Kdysi jsme natočili dějiny bigbítu, protože tenhle žánr měl u nás specifiku protestu proti systému, protagonisté této muziky byli pronásledovaní, zakazovaní tak až se z toho stala téměř ilegální činnost. To nikde jinde nebylo. V ostatním světě to byla normální komerční hudba.

Tímhle seriálem jsme chtěli – pokud ještě ti lidé žili – zachytit jejich osudy. Protože když něco není v televizi, tak to neexistuje a spousty lidí o tom nic neví. Vzhledem k tomu, že televize u nás byla od svého vzniku v 1953 do roku 1989 výhradně ideologická, tak spousty věcí buď překrucovala, nebo ignorovala. Měla a má vůči občanům obrovský dluh. Úkol, který jsme si dali, zněl: Smazávat tento dluh, který televize má. Všechno je třeba natočit znova bez ideologického klíče: chybí řádně zpracovaný dějepis, divadlo, literatura, malířství a umění vůbec, prostě nic tu neexistovalo. Začali jsme tedy tím, co nás nejvíc pálilo a o čem jsme věděli, že se to nedá odkládat, protože protagonisté by mohli zemřít. Začali jsme bigbítem, chtěli jsme natočit deset dílů a nakonec jich bylo čtyřicet. V roce 1950, jak jsme zjistili, dokonce dva lidé za tanec rock and rollu dostali on dva roky a ona rok a půl vězení. Na tenhle cyklus navázaly dějiny samizdatu, které měly dvanáct dílů a teprve pak přišli na řadu filmoví režiséři a nejkrásnější období Československého filmu – Šedesátá léta.

Kdy jste se do toho pustil?

V roce 2000, když jsem odešel z televize. Začal jsem natáčením deníků Pavla Juráčka. S tím nápadem přišel Jan Lukeš z filmového archivu. To mě zaujalo, protože nešlo o vzpomínky, ale o autentické záznamy, které si Pavel Juráček psal každý den a ničemu se nevyhýbal. Popisuje i to, jaké měl trampoty s ženami, s vlastní prací, s režimem. To bylo zvláštní, protože když jsme to dotočili, vzali to na festival jak do Rotterdamu, tak do Berlína, což se moc často nestává, a ještě to mělo velký úspěch: dokonce to koupilo i Museum moderního umění v New Yorku. Samozřejmě film vysílala i Česká televize a připojila k tomu jeho filmy. Tehdy jsem si řekl: Proč točím nové české filmy, když existují filmy, které považuji za lepší, skoro nikdo je nezná a jsou silnější: odpovídají na zásadní existenciální otázky. Hledal jsem cestu, jak ty filmy oživit. Mimochodem: všimli jsme si, že po srpnu 1968 se světová veřejnost za nás na chvíli postavila zejména proto, že znala české filmy. Kdyby neexistovaly, nikdo by nevěděl, že Československo existuje a kde leží.

Ale zpět k seriálu s režiséry. To, co jste viděl, je jen zlomek toho, co máme natočeno. Třeba s režisérem Otakarem Vávrou jsme natočili osm hodin, s Ivanem Pasrem šest hodin. Pro všechny jsme měli padesát stejných otázek a pak na každého dalších padesát speciálních. V tuto chvíli máme natočeny rozhovory s 97 lidmi a odvysílali jsme 26 dílů. Celý natočený materiál dáme Národnímu filmovému archivu, archivům FAMU, Masarykově univerzitě v Brně a dalším.

Kolik je to hodin celkem?

Hrubého materiálu více než tři sta hodin.

A neuděláte z toho celovečerní film?

Na tom už pracujeme a bude jenom o československé nové filmové vlně: o deseti lidech, z nichž někteří již nežijí, jako je Evald Schorm či již zmíněný Pavel Juráček. Budou tam vystupovat i zahraniční teoretici, kteří zhodnotí šedesátá léta kriticky. Zároveň bychom rádi natočil i dějiny kinematografie té doby, tedy alespoň období od znárodnění filmu v roce 1948 do roku 1972, kdy tyto filmy skončily v trezoru. Projekt bude mít čtrnáct dílů. Dalších dvacet dílů bude o těch, kteří již nežijí. Na tom s námi spolu s Janem Lukešem spolupracuje již čtyři roky slovenský režisér Martin Šulík.

V novinách jsem se dočetl, že kromě filmových projektů jste se pustil v Ostravě do něčeho zcela jiného. O co konkrétně jde?

To je tím, že je mi už dost a přemýšlím, co bych ještě stihnul kromě Zlatých šedesátých, na kterých stále pracujeme. Je to velká projekt, který je třeba neustále prosazovat proti byrokratům. Když jsme kdysi předkládali námět, tak jeden z těch schvalovačů se mě zeptal: Pane Kopecký a kdo bude hrát Formana? Já jsem řekl Forman. Prosím, i na takovéto úrovni se u nás prosazují projekty.

No a kromě toho jsem se pustil v Ostravě do projektu Evropské hlavní město kultury. Každý rok jsou na řadě dva státy a v každém státě pár měst, která mezi sebou soutěží. Takže nejde jen o to vymyslet smysluplný a důležitý projekt, ale navíc musíte porazit ostatní města ve vlastní zemi. V tento moment je jisté, že to bude v roce 2015 jedno město v Belgii a tady se o to uchází Hradec Králové, Plzeň a Ostrava.

A jak jste se dostal do Ostravy?

Za to může samozřejmě film, který jsme tam točili o čtyřech nezaměstnaných kamarádech Sluneční stát. Díky tomuto projektu jsem poznal Ostravu hlouběji a zamiloval jsem se do ní. Zjistil jsem, že se zásadně liší od ostatních měst České republiky.

Proč?

Protože město má jinou tradici. Ostrava vznikla tak, že se tam začalo kopat uhlí a vyrábět železo. Na to brzy domácí nestačili a tak tam přicházelo z blízkého a dalekého okolí velké množství nekvalifikovaných pracovníků. Navíc za socialismu získala charakter pracovního tábora: všechno tam sloužilo jen průmyslu.

Ale na druhou stranu tam žily spousty bohatých lidí, kteří – jak mně ještě na začátku devadesátých let vyprávěl třeba malíř Jan Bauch – bez nichž by i pražští umělci těžko přežili, protože ti průmyslníci a uhlobaroni kupovali jejich obrazy a vytvořili ohromné sbírky…

To je pravda, Ostrava ve dvacátých a třicátých letech už byla kulturním městem Evropy, měla tvář a měla svou architekturu. Ostravě se tehdy přezdívalo české Chicago. Jenže pak přišla válka, Židé šli do plynu, pak odešli Němci a nakonec přišla komunistická pohroma a město dorazila. Ostrava se úplně proměnila a zdegradovala. Několik specifik ale má: je o něco plochou větší než Brno, ale protože vznikala živelně, jsou tam větší proluky a je tam mnohem víc zeleně. Proto má úplně jinou infrastrukturu než klasická města. Rozvinuli jsme projekt, kterému říkáme Příchody a mapovali jsme, jak se tam lidé dostali. Jeden náměstek mně říkal: Já jsem typický Ostravák: narodil jsem se tu, ale moji prarodiče jsou každý odjinud, nikdo z Ostravy. Kvůli té přerušené návaznosti a neexistujícímu systematickému budování kultury po generace, není kultura stejnou samozřejmostí, jako v jiných městech. V Ostravě si kultura od padesátých let musela znovu probojovávat právo na život a zřejmě díky tomu se ale taky dotýká těch nejzákladnějších otázek, které si člověk klade. Když se třeba zeptám, proč je po Kunderovi nejznámější či spíše nejuznávanější spisovatel Balabán, tak dnes vím proč.

O taková velká témata lidé v Praze ani nezavadí, protože žijí v jiném světě. Kdybych v Praze točil film o čtyřech nezaměstnaných kamarádech, tak by to patrně byli nějaký číšník, pracovník magistrátu, taxikář a zkrachovalý podnikatel. Tady jsou to horníci, dělníci ze sléváren a každý má v rodině někoho, kdo tvrdě pracuje v dolech nebo v hutích. Nebo zná někoho, kdo přišel v exekuci o něco. Z našeho štábu většina lidí ani nevěděla o co jde, nikdy slovo exekuce pořádně neslyšeli. Ostrava má 35 000 vysokoškoláků, ale oni – na rozdíl od Prahy – tam / zatím / nezůstávají. Přesto je v Ostravě kultura, která mne fascinuje. Místní tvůrci mají témata, která mne oslovují. Ostrava je podle mě fenomén, který Evropa potřebuje víc, než Ostraváci potřebují Evropu.

A jak vy jste vybavený pro to, z producenta se stát vrchním manažerem jednoho z největších českých polistopadových projektů?

To nenapadlo mě, ale Ostraváky a posléze jsem došel i sám k názoru, že obrátit se na producenta je docela rozumný nápad. Na jednu stranu to chce dramaturgii, chce to vědět, co to kultura je, k čemu by měla sloužit, co obnáší a jak s ní pracovat. Ono je třeba hezké, že by se v rámci takového projektu v Ostravě postavilo dvacet nových domů, ale pokud tam nebudete mít někoho, kdo ta zařízení nebude umět vést, tak to bude k ničemu. Je třeba ještě najít lidi, kteří ze stavby udělají dům. Proto je lepší špatný dům s dobrým šéfem než opačně. Producent takového projektu má za úkol přitáhnout k němu co nejvíc lidí, kteří společně vytvoří vizi.

Kolik lidí se vám v Ostravě podařilo do tohoto projektu zaangažovat?

Jenom na podkladech pro přihlášku pracovalo více než osmdesát lidí: ekonomové, architekti, urbanisté, sociologové, filmaři, divadelníci, úředníci, politikové, básníci. Celý projekt je možné popsat ve dvou rovinách: v ideové a praktické. V ideové rovině o tom projektu hovoříme jako o realistickém idealismu, protože máme ty nejvyšší cíle, ale že musíme postupovat tak, aby byly splnitelné. Další aspekt spočívá v propojení malé a velké kultury: obě se snažíme dělat a propagovat společně. Třeba jestli jsme si řekli, že v roce 2015 vystoupí v Ostravě Balšoj teatr, protože takové divadlo tady osmdesát let nebylo a má-li být Ostrava evropským městem kultury, musí tam být evropské špičky, ale zároveň ve stejný den otevřeme mateřskou školku, která bude integrovat postižené a zdravé děti. Současně představíme podobnou školu z Francie, protože vycházíme z přesvědčení, že ta kultura malá je nám možná bližší než ta sváteční, velká: v malé žijeme každý den. Na jedné straně budeme propagovat pozvanou Royal Shakespeare Company, která by v Ostravě měla hrát v roce 2015 a na druhé straně představíme jednu knihovnici, která pracuje s romskými dětmi, které k ní chodí se v zimě ohřívat atd. Tohle je jeden z principů celého projektu.

Dobře, to je popis ideí, a jak bude vypadat praxe, co tam postavíte nového?

Vlastně o tom nemohu před představením projektu porotě úplně mluvit.

Chceme postavit nejen to, co tam chybí, ale chceme to postavit tak, aby to bylo užitečné a aby tam lidé byli šťastní. Kdyby to neznělo banálně, tak bych řekl, že chceme postavit město pro šťastný život. A pak to má další rovinu, pokud se nám to podaří prosadit, uvidí i další budoucí radní, že takovéhle projekty je možné uskutečnit, že se nemusí držet jen při zdi. V Ostravě se s takovýmto projektem dá pokračovat vlastně do nekonečna. Jednou by Ostrava mohla vypadat tak, jak měla být budovaná od samého počátku, jen samozřejmě za přispění novějších technologií a architektonických představ. Před dvaceti či třiceti lety se stavělo jinak. Zcela jsme rezignovali na nějaké gigantické emblematické stavby a vycházíme z myšlenky, že emblematický by měl být celý projekt: chceme postavit i kreativní inkubátor, který by měl fungovat jako magnet pro další kreativní lidi. Spojil se s námi kraj, který postaví novou knihovnu. Vítkovice hodlají postavit kongresové centrum atd. To vše by mělo stát uprostřed města a propojit městské části. Výhoda je, že dnes má Ostrava takovou dynamiku, že i kdyby to nevyhrála, dvě třetiny těch projektů se stejně realizují.

Jak se vám podařilo zapojit do toho projektu tolik lidí?

Poctivě jsme obešli všech 120 důležitých lidí od biskupa počínaje až po ředitelku poslední mateřské školky, všem jsme projekt trpělivě vysvětlili a všem jsme zadali úkol, připravit do roku 2015 mimořádný projekt. Nenašli jsme nikoho, kdo by Ostravu nemiloval a nechtěl jí pomoc.

Držím palce a děkuji za rozhovor.

Čestmír Kopecký (* 11. listopadu 1952, Praha) je český filmový a televizní producent a dramaturg. V roce 1977 vystudoval Katedru organizace a řízení na pražské FAMU. Poté pracoval v Československé televizi jako vedoucí výrobního štábu, od roku 1990 jako producent. Jako vedoucí tvůrčí skupiny se podílel např. na cyklech Česká soda, Chcete mě?, Černé ovce, Velmi uvěřitelné příběhy, Na Chmelnici, , Bigbít, Šumná města, Zblízka. V České televizi byl producentem filmů Díky za každé nové ráno/1993/ , Mňága Happyend/1996/ Indiánské léto/ 1995/ , Knoflíkáři / 1997/, Návrat idiota /199/, Marian/1996/ , Žiletky/1994/ , Záhrada / 1995/ V roce 1999 odešel z České televize a založil produkční společnost První veřejnoprávní. V ní produkoval např. rozsáhlý projekt Zlatá šedesátá, který zahrnuje profily 26 významných osobností československé filmu. Byl producentem filmů Klíč k určování trpaslíků (2002), Nuda v Brně (2003), Sluneční stát (2005), ... a bude hůř (2007), Karamazovi (2008). Působil jako ředitel Městského divadla v Karlových Varech (1999 až 2002) a intendant Divadla Husa na provázku (2004 až 2007). Učí na FAMU.

Napsáno pro Euro