V diskusi o výtvarném umění už samotné užití určitých pojmů prozrazuje ideové nebo ideologické pozadí. Již delší čas se na výtvarné scéně prosazuje silně akcentovaný pojem „toxicita“ – jedovatost. V diskursu výtvarné toxicity se za jedovatost označuje například koncept uměleckých soutěží, reprezentace umělců v privátních galeriích, ale i prostředí umělecké školy.

Když v letech 2020 a 2021 ohlásila Společnost Jindřicha Chalupeckého, že cena udílená mladým umělcům do 35 let nebude mít jednoho vítěze, ale vítězi budou všichni finalisté soutěže, na pozadí tohoto vyhlášení stál právě pojem „toxicity“, který se zejména v levicových kontextech vztahuje ke kritice soutěživosti v tržní společnosti a neoliberálního kapitalismu.

Zatímco v roce 2020 to byli údajně sami finalisté, kteří v diskursu toxicity „dospěli k rozhodnutí nesoutěžit“, v roce 2021 to byla už sama Společnost Jindřicha Chalupeckého, která rozhodla o nesoutěžním závěru finální soutěže.

Podle finalistů z roku 2020 „není Cena Jindřicha Chalupeckého trofej jiného laureáta či laureátky, jediného pomyslného vítěze, nýbrž společným oceněním pestré směsice umělkyň a umělců a jejich odlišných uměleckých východisek, jejichž porovnávání nemá smysl“. S tímto názorem se identifikovala i Společnost Jindřicha Chalupeckého, protože soutěživost je pro ni dlouhodobě „toxická“. Podle Kariny Kottové, kurátorky a ředitelky Společnosti Jindřicha Chalupeckého „je to výsledek několikaletých vnitřních diskusí vedených snahou zbavit instituci toxicity a frustrace“.1

Jenže to, k čemu došlo v roce 2020 mezi finalisty, je kartelová dohoda, přesněji neetické omezení soutěže, neboť jednotliví finalisté si v jejím závěru rozdělili pomyslný trh umění v rámci soutěže sami pro sebe. K této kartelové dohodě by však samozřejmě nedošlo, kdyby nebyla předem posvěcena samotnou Společností Jindřicha Chalupeckého, vycházející z levicového diskursu toxicity. A tak instituce, která má dohlížet i na etická pravidly omezování umělecké soutěže, sama posvětila artkartel z důvodů „toxicity“.


Soutěžící portfoliová umělecká třídy a nesoutěžící artmonopoly


Označení „kartel“ bude komunita vyznávající diskurs výtvarné toxicity odmítat a spíše jí bude vyhovovat simmelovské vymezení socialismu jako potlačení každé konkurence.2

Finalisté si však mezi sebou nerozdělili jenom výši finanční ceny, ale i kondiční umělecké podmínky a uměleckou produkci s perspektivou dosažení většího mezinárodního vlivu.
Společnost Jindřicha Chalupeckého, která má i určitou kontrolní funkci nad soutěží, tak umožnila, aby v rámci její soutěže byly generovány artmonopoly či artoligopoly.

Místo aby na základě své ideologie „toxicity“ zástupci Společnosti Jindřicha Chalupeckého předali cenu jiným a vytvořili na zelené louce zcela nové pojetí podpory pro mladé umělce, uchýlili se k vytvoření hybridní instituce uměleckého sociálního zabezpečení v duchu Schrödingerovy kočky, neboť Cena Jindřicha Chalupeckého je soutěží, stejně jako jí i není.

Neetičnost tohoto institucionalizovaného kartelu spočívá v tom, že z ideologických důvodů zastírá, že mocensky rozděluje soutěž na nižší a vyšší uměleckou třídu. Zatímco nižší třída, tedy okolo 100 umělců musí soutěžit, naopak finalisté jako vyšší třída už nemusí, protože jsou chráněni kartelovou dohodou, která je posvěcena Společností Jindřicha Chalupeckého i porotou. Společnost tak zrcadlovým způsobem paradoxně odráží mocenský systém, který navenek z ideologických důvodů odsuzuje a kritizuje.

Finalisté i zástupci Společnosti Jindřicha Chalupeckého se pokrytecky odvolávají na uměleckou „solidaritu“, nekonkurenční umělecké prostředí a kolegialitu ve výtvarné obci snažící se odstranit stres ze soutěžení. Nesolidaritu, konkurenční prostředí a stres ze soutěžení však ponechávají na bedrech portfoliové „nižší“ umělecké třídy, kterou tvoří asi stovka umělců sloužících jako soutěžní základ pro nesoutěžní „short list“ vyšší umělecké třídy.

Neetičnost Společnosti Jindřicha Chalupeckého dále spočívá i ve vztahu k institucionální minulosti, kdy až do roku 2019 všichni finalisté soutěžit museli, čímž se vytvářejí historicky nerovné podmínky pro mladé soutěžící a nesoutěžící umělce v rámci jedné instituce.


Nonsens jako konsens


Ředitelka Karina Kottová vystupuje na veřejnosti v rámci ideologie toxicity zdánlivě méně radikálně a veřejnost uklidňuje slovy, že nejde tak úplně o „zrušení soutěže, ale je to vlastně zrušení druhého kola“.3 Dokonce v rozporu s dohodnutým uměleckým kartelem a diskursem toxicity pokrytecky tvrdí, že na „udělování cen a oceňování není absolutně nic špatného“.4 Vlastní publikum však ale naopak ujišťuje: „Nemyslím si, že je k tomu nutně potřeba, aby někdo nakonec ‚vyhrál‘, navíc v disciplíně, ve které z principu soutěžit nelze.“5

Pokud na udělování cen není „absolutně“ nic špatného, proč Kottová podporuje uměleckou kartelovou dohodu? A jestliže nelze „z principu“ soutěžit o cenu, proč Společnost Jindřicha Chalupeckého vytváří mocenské vztahy a podílí se na vytváření nižší třídy portfoliových umělců a vyšší třídy třídy kartelových umělců? Navíc, jak upozorňuje novinář Josef Chuchma, „akce, která se jmenuje Cena (Jindřicha Chalupeckého), přitom však cenu reálně neuděluje, je nonsens“.6

To, co je zvenčí zjevné jako „nonsens“, však Společnost Jindřicha Chalupeckého nadále provozuje jako soutěž pro „nižší“ uměleckou třídu, která svou soutěžní obětinou připraví půdu pro „vyšší“ třídu umělců, kteří se v rámci kartelu dohodnou, že oni už soutěžit nemusí.

V diskursu „toxicity“, v němž vane nový duch umělecké kolektivizace, je zajímavý i rozdíl v tom, jak k diskursu „jedovatosti“ přistupují ve výtvarné obci někteří muži a ženy. Zatímco muži (umělci, kurátoři, teoretici) svou kritiku otevřeně spojují se soutěživou tržní společností a kapitalismem, ženy jsou ideologicky opatrnější a svou kritiku kompetitivnosti zakládají spíše na psychologickém faktoru „stresu“. Zobecněně řečeno: muži kritiku umělecké soutěživosti ideologizují, zatímco ženy ji psychologizují.

Například jedna z kartelových uměleckých finalistek Marie Tučková vysvětlila, že „chtěli přemýšlet nad významem a smyslem soutěže jako takové“ a došli k tomu, že to v nich vyvolává „stres“, a proto jim „soutěžení jako takový vůbec nevyhovovalo“. Proto se rozhodli přijít s „lepším systémem“, čímž je myšlena umělecká kartelová dohoda, která skutečně zmenšuje stres ze soutěžení mezi konkurencí, na druhé straně je výrazným posílením systému moci a moci jako systému. I ředitelka Karina Kottová deklaruje, že hodlá zbavit instituci „frustrace“.7


Duchovní a sociální umění


Skutečnou „toxicitou“ této instituce však není deklarovaná kompetitivnost, která je ve svém základu především hrou moci diskursů, ale ideologie „toxicity“, podle níž je jedovatý již samotný umělecký individualismus, který je spojován s kapitalistickou tržní kulturou.

V tradiční levicové ideologii, a to i v rámci frankfurtské školy, byl umělecký individualismus například Theodorem Adornem považován za „pseudoindividualizaci“. V současném levicovém kursu se prosazuje i idea uměleckého družstva a v extrémním případech i snaha „o jednotné společné dílo“.8 Mnozí umělci jsou tak vystaveni ideologickému tlaku prostřednictvím diskursu „toxicity“ a přistupují na nový duch umělecké kolektivizace a podílejí se na koncepci uměleckého kartelu vytvořeného Společností Jindřicha Chalupeckého. Jak napsal Ludwig Landgrebe, „dokonalé osvobození člověka v marxismu tedy znamená, že člověk se osvobozuje od své individuality“.9

Umělecký individualismus, jak ho v rámci moderny, tedy její prchavosti, přechodnosti a podmíněnosti, zachycuje například básník Charles Baudelaire v první polovině 19. století a v první polovině 20. století vyhroceně domýšlí teoretik umění Clement Greenberg, kladoucí důraz na avantgardu „v pohybu“, se však zrodil již o mnoho dříve, protože jak ukazuje teoretik kultury Georg Simmel, umělecký individualismus je výrazně patrný již v 17. století například na Rembrandtových obrazech vyjadřujících projevy psychologické individualizace, osobnostních charakteristik, které jsou neodmyslitelné od zobrazování vnitřních prožitků individuální zbožnosti.

Dokladem této individualizace jsou zejména Rembrandtovy pozdní práce, jak to příkladně ukázala i výstava v Národní galerii v Londýně v roce 2014. Umělecký individualismus je víc transhistorický a dějinně průchozí, než se obecně připouští, i když mnozí nacházejí hranici estetiky v novověké filosofii subjektu, která rozštěpila svět na „vnitřní svět a objektivní, vnější svět“.10

Georg Simmel říká, že nejhlubší problémy moderního života vyvěrají z nároku individua chránit si samostatnost a osobitost svého vezdejšího bytí proti přesile společnosti, historickému dědictví, vnější kultuře a technice života.11

V rámci individualismu se tak dlouhodobě utváří i forma umění či umělecká existence člověka, která si nečiní naději na společenské uznání. Duchovnost tohoto uměleckého postoje konotuje se spiritualitou téměř starozákonní: „a sloužiti bude mu bez naděje na odměnu“.12 V podobném duchovním řádu se zrodila i Jirousova druhá kultura naprosto „nezávislá na oficiálních komunikačních kanálech a společenském ocenění a hierarchii hodnot, jak jimi vládne establishment“.13

Důraz na duchovní pojetí umění a uměleckou duchovní identitu, který se objevil v kontrakultuře, navazuje částečně na Duchampovo asketicky revoluční umění, které stojí v protivě k jakémukoliv důrazu na rozřeďující a zprůměrňující „sociálnost“ umění, snahu po vytvoření art-odborů a sociální akomodaci/komodifikaci.


Depolitizace umění?


Udílení cen se často chápe jako „přežitek modernismu“,14 a z filosofického hlediska dokonce jako překonaná záležitost, jenže ani v postmoderní éře se problém soutěživosti moci diskursů nikdy nemůže přežít, a toho je si vědoma i Společnost Jindřicha Chalupeckého, která vytváří kartelový hybrid ve formě soutěž/nesoutěž.

Snaha o depolitizaci umění a oslabení kompetitivnosti se bude vždy míjet účinkem, protože ontologická konkurenčnost a kompetitivnost je imanentní i samotnému umění. I pro ně je určující překročení horizontu umělecké události založené na fenomenologii vidění – vidět věci jinak.
Navíc stačí porovnat historii či transformaci struktury odborné rady nebo porot Společnosti Jindřicha Chalupeckého, které o přidělení ceny v minulosti rozhodovaly, kdy v prvních ročnících „bývalo v porotě obvykle šest umělkyň a umělců a čtyři zástupci teorie“,15 se současnou ryze technokraticky složenou pětičlennou porotou, která je výrazem nových mechanismů moci v kultuře.

Tento mocenský mechanismus je mnohými umělci oprávněně kritizován. Například podle umělce a pedagoga Jiřího Davida v komisích Společnosti Jindřicha Chalupeckého „sedí většinou lidé, kteří se točí v incestním kruhu“.16

Karina Kottová, ředitelka Společnosti, však naopak tvrdí, že „v grantových komisích jsou zastoupeni odborníci s různými názorovými pozicemi, je ošetřeno, aby nedocházelo ke střetům zájmů“.17

Toto tvrzení je však ve zjevném rozporu se skutečností, neboť i kritik, kurátor a předsedající porotě Chalupeckého ceny Marek Pokorný musel v roce 2017 odejít z grantové komise na pražském magistrátu, a to poté, co hlasoval pro zvýšení dotace Ceně Jindřicha Chalupeckého, ač ve stejné době předsedal její porotě.18 Společnost Jindřicha Chalupeckého Marka Pokorného v roce 2020 úspěšně nominovala do Rady Českého rozhlasu. Není to klasický příklad zkorumpovanosti?

V souvislosti s incestem ve výtvarném umění není náhodné, že od roku 2005 „začíná v Chalupeckého ceně série laureátek a laureátů, jejich tvorba má výrazně konceptuální charakter“.19 Pěstuje se kult konceptualismu.

Společnost Jindřicha Chalupného usiluje o nemožné. Snaží se transformovat v jakousi instituci uměleckého sociálního zabezpečení, jenže tak činí na základě portfoliové umělecké soutěže s cílem vygenerovat artkartely. Tento proces je však spíše ukázkou toho, jak se vytváří moc systému, který je v daném případě diskursivní slepenicí různých ideologií, kartelové dohody a machiavellismu, kde účel světí prostředky a proto samotní portfolioví umělci mohou fungovat jako mrva vyživující vyšší třídu budoucích „vyvolených“ technokratickou „expertní“ porotou.

V ekonomii umělecké prestiže funguje Společnost Jindřicha Chalupného zdánlivě na základě nízkých nákladů, které ve skutečnosti hradí druzí.

I s ohledem na zmiňovanou portfoliovou kulturu je třeba připomínat slogan a postoj kontrakultury: FUCK THE SYSTEM.


1) Skopalová, Eva: „Volba finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého nesoutěžit je příležitostí vytvořit něco, co u nás nemá precedens“. In: A2larm.cz 11. 2. 2021.
2) Simmel, Georg: O podstate kultúry. Kalligram, Bratislava 2003, s. 34.
3) Klička, Tomáš: „Chalupecký bez vítěze. Konec soutěžení nebo módní gesto?.“ In: Akcent, Český rozhlas Vltava 14. 10. 2020.
4) Klička, Tomáš: „Chalupecký bez vítěze. Konec soutěžení nebo módní gesto?.“ In: Akcent, Český rozhlas Vltava 14. 10. 2020.
5) Chuchma, Josef: „A co Chalupeckého raději zrušit?“. In: Právo 22. 10. 2020, s. 18.
6) Chuchma, Josef: „A co Chalupeckého raději zrušit?“. In: Právo 22. 10. 2020, s. 18.
7) Skopalová, Eva: „Volba finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého nesoutěžit je příležitostí vytvořit něco, co u nás nemá precedens“. In: A2larm.cz 11. 2. 2021.
8) Forman, Dominik: „Umění jako (ne)soutěž. K rozporům uměleckého provozu“. In: Artalk.cz 10. 2. 2021.
9) Landgrebe, Ludwig: Filosofie přítomnosti. Academia, Praha 1968, s. 119.
10) Landgrebe, Ludwig: Filosofie přítomnosti. Academia, Praha 1968, s. 104.
11) Simmel, Georg: O podstate kultúry. Kalligram, Bratislava 2003, s. 34.
12) Scholem, Gershom: Hlavní proudy židovské mystiky. Argo, Praha 2017, s. 149.
13) Jirous, Ivan Martin: Zpráva o třetím českém hudebním obrození. In: Michael Špirit (ed.): Magorův zápisník. Torst, Praha 1997, s. 197.
14) Horáček, Radek: Umění bez revolucí? Proměny soudobého výtvarného umění. Books & Pipes, Brno 2019, s. 85.
15) Horáček, Radek: Umění bez revolucí? Proměny soudobého výtvarného umění. Books & Pipes, Brno 2019, s. 83.
16) Vokatý, Pavel: „Ať se zruší výtvarné granty, přeje si výtvarník Jiří David“. In: Lidovky.cz 1. 9. 2020.
17) Kottová, Karina: „Cena nekončí. Naopak“. In: Lidové noviny 4. 9. 2020, s. 11.
18 Konrád, Daniel: „Pokorný: Národní galerie trpí syndromem velkého otce, podmínky si nekladu“. In: Aktuálně.cz 27. 8. 2020.
19) Horáček, Radek: Umění bez revolucí? Proměny soudobého výtvarného umění. Books & Pipes, Brno 2019, s. 92.


Úryvek z knihy Fuck the System: esej o kontrakultuře. CDTR 2021