6.9.2021 šest historiků a devět historiček architektury a umění vyzvalo otevřeným dopisem k zachování budovy Vojenských staveb v ose Nuselského mostu v Praze a k veřejné debatě o poválečné architektuře. Fandím jim. Zde pár podnětů.

Díky tomu, že mne nepochopení poválečné architektury trápí v podstatě od dětství, kdy jsem začal rozlišovat krásu od ošklivosti, psal jsem v roce 2007 popularizační sloupky "Ismy" v architektuře do Lidovek. Architektura má svůj sloh a jazyk a je třeba jí umět číst. Je to jak rozumět řeči zvířat. Některé domy jsou jak básně a inspirují a povznáší, jiné jsou jak kulometná palba, jiné hluché a nicneříkající, jiné užvaněné. Nemyslím, že je třeba všechny chránit jak archeologickou vrstvu, přežít si zaslouží ty, které své okolí obohacují a inspirují a rozvíjejí génius loci. Když ale chci s kolegy na toto téma rozvést diskuzi, není k tomu moc ochota. Dokud budeme kvalitu považovat za relativní věc, nepodaří se nám jednotlivé domy uhájit, protože naše důvody budou jednoduše nesrozumitelné, jak je, přiznejme, i řada těch domů samotných, stejně jak textů, které o nich pojednávají. Až se naučíme interpretovat příběhy, které námi obdivované domy samy vypráví, najdeme přirozeně i podporu široké veřejnosti, která se s nimi bude umět identifikovat. Ale to vůbec není samozřejmé. Jaký příběh vlastně poválečná architektura vypráví? Říká něco o době a o lidech? Proč je tak neuchopitelná? Filip Topol se v jedné své písni ptal sám sebe, co když jsem neopodstatněný?

Velice trefně otevřel debatu o normalizačním sochařství a architektuře krátký film Vetřelci a volavky v roce 2008, kde už tehdy klíčové otázky položil v závěru David Černý. Jsou věci skvělé, ale i brakové a béčkové. Je pozoruhodné, jak architektura 60. let je invenční a v normalizační době 70. let zapouzdřená a vytěsňující současné vlivy a tendence. Vidím základní rozdíl mezi Transgasem a Pakulem. Zatímco za první jsem demonstroval, za druhý bych se prát nešel. A nemyslím si, že jde o subjektivní názor, dokud si náš vkus obecně nenarovnáme, ale na místo toho zabředneme do pokrytectví, porostou nám tu dál podobné mastodontní neforemné obludy. Zatímco po válce probíhala masivní industrializace stavebnictví, v 70. letech už bylo zřejmé, že je třeba architekturu humanizovat, že je jinak trvale neudržitelná. Zde vidím nosný příběh, jak rozlišit áčkovou architekturu od béčkové, tedy tu, co si ochranu zaslouží, od té, kterou lze oželet. A tak narovnat i naši dnešní nediskuzi, která otázku humanizace raději neřeší, aby se náhodou někoho nedotkla. Tak nám zde místo směrodatné odborné kritiky bují plevel komerční adorace.


Vezměme to od Transgasu (1966-78), který byl a je pro mne vysoce kultivovanou stavbou, s velkými a bohužel nedoceněnými a nepochopenými estetickými a městotvornými kvalitami. To že na jeho terasách nebyly kvetoucí zahrady a funkční fontány, ale parkovala auta a nepořádek, byl zřejmě projev takového nepochopení a začátek jeho konce. V architektuře vždy šlo a jde o styl. Když dům nemá styl, nemá architekturu a jakoby nebyl. Proto je důležitý fakt, že barevný, technologicky inovativní a kolážově scénograficky komponovaný komplex budov a teras Transgasu už nebyl uniformně brutalistní, ale jedná se o dramaticky kreativní a zápaďácky postmoderní hi-tech, který držel krok s dobovou světovou špičkou, s architekty Fosterem či Stirlingem. To vnímám jako jeho velkou kulturně-historickou hodnotu. Že byl nový soubor domů k historické zástavbě kontrastní, stejně jako ještě brutalistní Kotva či Intercontinental ze stejné doby, je pravda. Dodnes tyto necitlivé vstupy bohužel stále nejsou zcela tabu, jak vidíme např. u Masaryčky, která v této bezohlednosti vesele pokračuje, nehledíc nalevo napravo.



Budově Vojenských staveb tuto agresi vytýkat nelze, drží uliční čáru i korunní římsu, jak z učebnice revitalizace historických měst. Proto se nejedná o brutalistní architekturu, ale o provokativní postmoderní koláž, která si hraje s významy parteru a střešní krajiny, s motivem nezbytných mašinistických trubek komínu ala dvojhlavňová flinta či výfuk od auta, což bylo v 70. letech stylově trendy. Zajímavé by bylo srovnat Vojenské stavby od Jana Hančla (1973-82) s Teplotechnou od Věry Machoninové (1975-84), nebo s ČKD od Aleny Šrámkové (1976-83), jak se u nich postupně stále více prosazuje znovuobjevený princip trojdělení tradiční fasády se "soklem" se vstupním portálem a obchody, s vlastní "fasádou" s rytmem oken, a se "střešní krajinou" nad římsou. Jestli lze Vojenským stavbám něco vyčítat, tak neschopnost reagovat na to, že se nachází v ose Nuselského mostu. Ty dvě trubky na střeše tuto unikátní kompoziční výzvu v podstatě parodují.

Je to jak znovuobjevit verše či rytmus a melodii, které se i v originál britském, francouzském a následně východním a globálním brutalismu na poválečných 20 let ztratily, což vedlo ke zmiňované neforemnosti a drásající kakofonii, kdy architektura vypustila tvarosloví a jen si tak vrcholně moderně chrčela a syčela, či prostě jen byla, aniž by měla potřebu něco říkat a vyjadřovat. Či, abychom jí jen nekřivdili, prostě obrazoborecky vyjadřovala to, že nechce nic znamenat, že je jen světlo a vzduch, jinak nic. Protože je důležitější realisticky být a žít, než si něco myslit nebo i, probůh, něco pojmenovávat a řešit. Coby „Husákovo dítě“ si pamatuji školní indoktrinaci materialismu nad idealismem, která sloužila diktatuře proletariátu vytěsnit moudra inteligence a ospravedlnit nástup dělníků a rolníků na místa ředitelů a odsun filozofů do kotelen.

Proletářský brutalismus nevznikl ve východním bloku. Marx s Engelsem byli Němci žijící v Londýně. Je to celé vlastně úžasný příběh, kus historie, který nám tato pražská raně postmoderní stavba představuje. Nerozumím, proč se historičky a historici ve svém dopise za záchranu Vojenských staveb důsledně vyhýbají bližší kulturně-historické charakteristice doby vzniku domu, který chtějí zachránit, a tyto jemu vlastní progresivní znaky sémanticky slohově nezařazují a mluví jen záhadně o jakýchsi logotypních stavbách patřících k neopakovatelnému geniu loci celé jedné kapitoly dějin, jakoby se styděli říct, že šlo o dobu přelomu od modernismu k postmodernismu, který se už i u nás zvolna rodil.