Zločiny České televize II.

Před chvílí jsem se v poklidu Vánoc dodíval na dopolední reprízu dílu Tajemství rodu (režie: David Sís), věnovanému pátrání po předcích herečky Veroniky Freimanové. Ocenil jsem vše, co bylo řečeno o obou dědečcích a dalších pra-příbuzných, odpovědných i neodpovědných, mravně noblesních i mravně promiskuitních, bohatých i plebejských (nemáme mnoho takových opravdových hrdinů, jakým byl zakladatel československé jednotky v cizinecké legii, statečný legionář i generál, který dokázal neprozradit ani při nelidském mučení na Gestapu jediné jméno, čímž zachránil stovky spolubojovníků: chápu, že na takové dědečky by mohl být hrdý kdokoli, nejen populární herečka). Zarazilo mě však, s jakou lehkostí se komentář jednou větou o natáčení „vrcholných událostí padesátých let“ přenesl přes rozporuplnou postavu nikoli dědečka, ale otce protagonistky Přemysla Freimana, z něhož film udělal málem dalšího mučedníka, tentokrát nikoli nacismu, ale komunismu. Bylo-li to opravdu tak, což nepopírám (sám z rodinných zkušeností vím, jak dokázal komunistický režim trvalou šikanou usmrtit i lidi nikdy nevězněné a nepopravené), i tak by to byla jen polovina pravdy. Ta druhá, kterou nám film s ambicí „odkrývat minulost předků“ neodpustitelně zamlčel, byl fakt, že Přemysl Freiman (kromě mnoha desítek servilních filmových agitek) byl režisérem opusu vskutku nepominutelného, který vzdor své krátké délce v celé naší kinematografii asi jen tak nemá obdoby: cca čtvrthodinového dokumentu o tzv. Čihošťském zázraku. Ten se na základě estébácké rekonstrukce události, s velkou filmařskou „přidanou hodnotou“ (patafyzický strojek, údajně hýbající křížkem, nepravý farář na kazatelně, v závěru vatikánský a newyorský „pavouk“) věnoval denunciaci čerstvě umučeného faráře Toufara: Běda tomu, skrze něhož přichází pohoršení (1950). Režisérem byl právě Přemysl Freiman, spoluscenáristou známý sekerník padesátých i sedmdesátých let Jan Kliment. Tuto věc prostě nelze vynechat, už vzhledem k zadání dokumentu (nešlo přece o populární dokumentární make-up herečky, šlo o „historii rodu“). Věřím, že by jak seriozní historici, tak obě režisérovy dcery, jichž si obou je proč vážit, tento kontroverzní moment v kariéře otce dokázaly nesenzacechtivě a nebulvárně „zpracovat“, a když už ne omluvit, pak aspoň lidsky věrohodně vysvětlit (třeba rodovou zkušeností z okupace). Ale tvářit se, jakoby se nic nestalo, prostě nelze. Proto mám vážné podezření, že i tento díl zapadá do neblahého současného konceptu České televize, který lze shrnout do čtyř maxim: 1) „Jen ne nic kontroverzního“, 2) „Místo faktů pohádky“, 3) „Ne sloužit, ale posluhovat“, 4) „Ubavit se k smrti“.
Zdá se, že Česká televize (nebo, abych nekřivdil, aspoň ta část managementu, odpovědná za skladbu programu) je v tomto směru nereformovatelná. Absolvoval jsem několik debat s jejími manažery, ptal se, proč před zraky diváků uklidili první sérii Zločinu, vynikajícího dánského kriminálně-politického seriálu – ach, jak ta dvě adjektiva k současnému Česku sedí, odhaduji, že mnohem líp než k Dánsku - a to na dvojku do předpůlnočních, zčásti i popůlnočních časů. Dočkal jsem se kupodivu souhlasného přitakání – ano, to je pravda, to bylo skvělé, to by mělo vidět co nejvíc lidí. A hle: se čtyřletým zpožděním byla koupena druhá, desetidílná série téhož seriálu. A Zločin II, opět se Sarah Lundovou (tj. opět s báječnou, jen ještě trochu smutnější Sofií Grabol, kongeniálně dabovanou Terezou Bebarovou), byl odvysílán v ještě hanebnějších časech. Jednotlivé hodinové díly šly na dvojce většinou oproti slaboduchým českým (nebo česko-slovenským) slátaninám na jedničce, a aby se nám just nikdo na ten dánský kus nedíval, ještě to na jedničce v čase jeho vysílání pojistíme x-tou reprízou starého dobrého Hercula Poirota. A tak první díl na ČT 2 začínal ve čtvrtek 5. září 23.10 (reálné začátky byly mnohem pozdější), poslední díly běžely buď krátce před jedenáctou,nebo, jako třeba 24. října, začínaly kolem 23.20. Reprízy šly v půl třetí ráno. Tady už nejde u pečlivě dabovaného, cenami ověnčeného seriálu nic omluvit nějakým přehmatem, to už lze číst jako záměr, aby našeho diváka snad nenapadlo srovnat úroveň světově proslulé série s domácí bídou.
U nás radši přetřeme psychologickou chatrnost dramatické logiky (o nějakém společenském přesahu a aktuálním vročení „teď a tady“, což byly největší klady i druhé dánské série, už vůbec nemluvě) pouze vnějšími efekty: cirkus, hadi, krásná provazochodkyně, divoké automobilové honičky, střílečky, alkohol, exkluzivní bary a sex, ten pokud možno každých patnáct minut. I divák jediného dílu vnějškově nablýskaného nic, nazvaného Cirkus Bukowsky, poznal, o čem byla teď řeč. Užil jsem tu dvou adjektiv („psychologický“, „dramatický“) záměrně. Nedávno jsem totiž sledoval film Televizní oslava, natočený studenty FAMU, jehož podstatné části byly pak odvysílány v rovněž studentském, rovněž kvalitním (a proto zrušeném) magazínu Průvan. A tam jsem z úst osob, odpovědných za program a profilaci jednotlivých veřejnoprávních kanálů zaslechl živé důkazy o nekritickém celebrování Božstvu Sledovanosti, jež jsou principem zdejší fabriky, nekale konkurující komerčním stanicím, jež nabízejí zhusta totéž „za své“. A padlo tam slovo „dramatický“, z něhož dostala manažerka málem osypky: „To musíme hned změnit, to ´dramatické´, to řeknu na poradě, to diváky odrazuje“. – A čím že to odrazuje? – „´Dramatické´ diváky odrazuje, oni nechtějí napětí, oni se chtějí bavit! ´Dramatické´, ´psychologické´, ´thriller´, to jsou u nás v uvozovkách sprostá slova!“ Jsou-li pojmy „dramatické“ a „psychologické“ na Kavčích horách sprostá slova, nelze se pak divit, že tyhle „sprosťárny“ programově odsouvají až hluboko k půlnoci – a diváky na 1.programu krmí (a tím i vychovávají k obrazu svému) skutečnými sprosťárnami bez uvozovek. Takovou nepochybnou sprosťárnou jsou mimo jiné první dva ze tří dílů prosincového cyklu, natočeného podle příběhů Simony Monyové. Začaly bezduchou, scenáristicky i režijně nezvládnutou taškařicí Tchýně a uzený; křiklavějším příkladem byla však humoruprostá řachanda (ano, i takový oxymóron dokáže dnes ČT vyprodukovat!), nazvaná Roznese tě na kopytech. Režii scenáristicky krkolomného příběhu měla, kdysi nadějná, Olga Dabrowská (ani se mi tu nechce připomínat dramatické výšiny, od Knoflíkářů po Kuličky, z nichž do tohoto škváru upadla). Syn si přivede domů jako ženu otcovu milenku, s níž je otec proutník vzápětí přistižen v koupelně; táž oprsklá milenka, žertovně schovaná pod stolem, na němž dotyčný chlípný psychiatr zrovna večeří s podváděnou manželkou; Steindlerův opilec, komicky padající z baru; Vyorálkův pacient, počurávající se u psychiatra (herec s nesporným vkusem a dosud nepokaženým renomé, by se měl příště snad trochu blíž seznámit s projektem, do něhož vstupuje). Proti tak svěžímu dílku jsou i Troškovy Babovřesky (byly-li, jakože doufám, grantuprosté) poctivým zbožím, které si na nic nehraje. A hraje-li, pak jenom „za své“…
Ovšem rozhoduje-li v ČT o programu člověk, jenž se na rozdíl od prakticky celé české kritiky domnívá, že Simona Monyová je velká autorka, která „velmi syrovým a naléhavým způsobem ukazuje všechna zákoutí a tragičnost partnerských vztahů“, člověk, který vyvinul vlastní patafyzický způsob hodnocení kvality veřejné služby: „Já při hodnocení veřejné služby a její dramatické tvorby nevycházím z toho, co píšou kritici! Kritici mají subjektivní názor. Vycházím z toho, co nám ukazuje měření veřejné hodnoty daných pořadů, což je sledovanost…, reach, spokojenost publika…“. Milan Fridrich se nestyděl tuto svou pavědu takto doslovně veřejně prezentovat 28. listopadu na Čtvrtletníku Fitesu. Mohl svůj vysoce sofistikovaný program, jímž řídí Kavčí hory, vyjádřit i mnohem lapidárněji a optimističtěji, s pomocí citátu z Jana Wericha: „To je blbý – to se bude líbit!“
Ve zmíněném dokumentu z úst jedné suverénní, leč vysoko postavené blondýnky též zazní: „Já našeho diváka znám, já například vím, že náš divák je nostalgik!“. Jako by v duchu této premisy neslo se i dosavadních šest dílů ambiciózního cyklu České století Roberta Sedláčka a Pavla Kosatíka, jenž zdramatizoval uzlové body naší historie od 1. světové války do roku 1953. Nostalgické zpracování se ovšem v reálu neslo často v duchu nechtěné parodie, přesněji: nechtěné cimrmanologie (papírové fráze, proklamace, mluvící hlavy: byl to opravdu „Eduard Beneš / Klement Gottwald ležící, spící“). Dialog byl nedramatický, knižně toporný, neoživily ho ani dýchavičné pokusy o trapná, za uši tahající dnešní klišé („o tom“, „to neřeším“, „toho nemusím“). Za mimořádně šťastný nápad však považuji naopak obsazení Daniela Landy do Emanuela Moravce, nejprve vlastence, později kolaboranta číslo 1: takové souznění (ale i pochopení) pro postavu prospělo dílu i dramaticky. Stejně výraznou figurou byl i Vyorálkův obhroublý, čím dál nešťastnější a opilejší „karlínský kluk“ Gottwald. Za to, že byl tento faktický vrah Horákové a stovek dalších – přímluvné telegramy od Einsteina aj. dostal samozřejmě před, nikoli jako zde po popravě - de facto „vyviněn“, coby pouhá pasivní oběť Stalinova nátlaku, zatímco darebáci byli všichni ti kolem (Slánský, Čepička, Kopecký), za to herec nemohl. Většinový divák nostalgik nechce být rušen v zažitých představách, a tento seriál ho věru ničím nerušil, ani nevzrušil. Divák se přece má utvrzovat jen v tom, co už ví. To platí jak o jednotlivci, tak o národu a jeho sebeprožívání. Vinni jsou zpravidla druzí – jednou je to Hitler a „mnichované“, podruhé třeba Wenzel Jaksch a jeho „sudeťáci“, potřetí Stalin a sovětští poradci. A Beneš ? Po válce byl nejpopulárnějším politikem v zemi, měl obrovskou autoritu, Gottwald byl dle anket těsně za ním (třetím byl Jan Masaryk a čtvrtým Zdeněk Nejedlý). Vox populi, vox Dei. A tak se Beneš jako faktický hrdina prvých pěti dílů, slovy recenzenta LN, „z druhořadého hráče vypracoval ve velmistra – o to tragičtější byl mat, který nakonec musel přijmout a jemuž už od začátku hry nemohl zabránit ani ovlivnit jeho důsledky“. Takto byl Beneš (Martin Finger, Jan Novotný) vskutku v seriálu pojat, takto byl napsán i hrán, a je to zas ta většinová interpretace: byli jsme zrazeni, chudák „svedený a opuštěný“ Beneš, nešlo nic dělat. Opravdu? A proč se tedy početně mnohem slabší Finové, Belgičané, Holanďané mnohonásobně větší přesile a v daleko beznadějnější situaci bránili? A to skutečně musel Beneš po válce nechat ponižujícím způsobem zemřít svého předchůdce Emila Háchu, ačkoli to, zač jej veřejně zavrhl, udělal předtím i potom de facto sám? To opravdu musel sám Stalinovi nabízet na stříbrném podnose Podkarpatskou Ukrajinu, nechat NKVD z republiky odvléci do gulagů regulérní československé občany ruské národnosti (Masaryk jim nabídl azyl, Beneš je vydal katům), to opravdu musel o Stalinovi a jeho „stále humanizující se“ říši Evropě vykládat, že „jednota jeho a Stalinových názorů je úplná“? A že po válce nás čeká naše česká (Beneš píše „evoluční“) cesta k podobnému socialistickému uspořádání, k jakému směřuje i SSSR? („Cíl máme společný, liší se pouze prostředky…“). A tím cílem je podle Beneše “budování beztřídní společnosti, kde (…) výrobní prostředky a podnikatelský zisk by jednotlivcům nenáležely, a kde by kapitalistická volná hra hospodářských sil ve výrobě a v distribuci statků byla nahrazena hospodářským plánováním (regulování a stabilizace cen a mezd!) ,které je jednou z podstatných součástí každého socialistického systému.“ Výsledkem má být „socialistická demokracie, která má býti (…) daleko demokratičtější a svobodnější nežli každá demokracie buržoazní…“ , Eduard Beneš: Demokracie dnes a zítra, 1948) A to opravdu musel, když pak prohrál, legitimizovat zločinný režim ještě téměř půl roku po puči? (V tomto směru seriál mystifikoval diváky už „vysvětlujícími“ titulky: Beneš prý „na protest….rezignoval“; bohužel autoři nedodali, že podle vlastního vyjádření ze zdravotních důvodů – což byl Gottwaldův direktivní požadavek - a až po čtyřech pro něho ostudných měsících, kdy před celým světem svým „renomé demokrata“ nedemokratický režim legitimizoval). I pro nejbližší Benešovy přátele „bylo těžké pochopit jeho chování. Měl morální, politické a dokonce ústavní oprávnění vyjádřit svou rezignaci po svém, byla to poslední šance distancovat se jasně a energicky od režimu. Byl jsem otřesen“, píše Eduard Táborský, „že dokonce blahopřál muži, který ho podvedl, a který hrál takovou roli při zkáze jeho a Masarykova dědictví“.Tolik Benešovi nejbližší spolupracovníci. A nezávislý historik Jan Tesař to viděl (na rozdíl od konformních autorů zpackaného seriálu) už úplně bez servítků: „Beneš nikdy nebyl kritikem české společnosti, ani v tom dosti oportunistickém a polovičatém smyslu Masarykově. Případně se na příběhu Masarykově naučil, že kritik je z národa vylučován, avšak jakmile se naučí mu vyprávět pohádky dle současného vkusu, stává se uznávaným prorokem…“ (Jan Tesař: Mnichovský komplex, 2000). Nic takového ani náznakem seriál zatím nenabídl – jen ne proboha žádné disharmonické tóny, radši nudit, jen ne vybočit, nikoho neurazit, ani demokraty, ani národovce, církev či komunisty, a hlavně: nevyrušit z poklidného trávení naše Božstvo – Diváka Nostalgika…
(Psáno pro Divadelní noviny, z 50% rozšířeno a aktualizováno)