Soudný čtenář by po všech těch předloňských jubileích řekl, že k tématu V+W už v Čechách nelze přičinit nic nového, že lze jen donekonečna drtit dávno vyprázdněnou slámu stokrát odvyprávěné dvojjediné legendy. Z tohoto omylu nás fascinujícím způsobem vyvede hned první díl třísvazkové Korespondence Voskovce a Wericha (1945 – 1962), který vychází zásluhou Medy Mládkové a Ladislava Matějky, a čerpá z univerzitního archivu Howarda Gottlieba v americkém Bostonu, kde je uložena Voskovcova literární pozůstalost (připomeňme si, že umístění tohoto literárně historického pokladu v Praze na Kampě pražští radní před časem křupansky odmítli ve prospěch hastrmanů a dalších turistických kýčů).

(Jiří Voskovec, Jan Werich: Korespondence I, editor Ladislav Matějka, vydal Jiří Tomáš – nakladatelství Akropolis ve spolupráci s Nadací Jana a Medy Mládkových, redakce: Jiří Tomáš, doslov: Jan Kolář, faktografická revize: Josef Herman, 352 stran, doporučená cena 399 Kč, Praha 2007)

Motto: „Copak je to pořádek, když dva lidi, jako my dva, namátkou,
se nemůžou sejít pro blbost ostatních?“ (Werich Voskovcovi, duben 1961)

Je vlastně s podivem, že ač nejde o žádnou „lidovou“ četbu pro nenáročné čtenáře, ač se v jednotlivých dopisech nekonají dohromady žádné senzace, neodhalují se tajemní agenti či spiklenecké teorie, neřeší se pikantní erotické a jiné intimity, první svazek Korespondence se řadu týdnů překvapivě držel na špici nejprodávanějších českých knih. Je to velká záhada tím spíš, že jde o knihu psanou sice bezprecedentně hravým, nádherným a šťavnatým, ale také dosti specifickým literárním jazykem, plným originálních metafor, poetismů, dadaismů i vulgarismů (o tomto jazyku platí zhruba to, co bylo řečeno o jazyku dopisů Váchalových, totiž že mísí démanty s kravinci). Navíc jde o jazyk často tak či onak zašifrovaný různými kódy, signály, náznaky a odkazy, jež jsou někdy srozumitelné pouze pisatelům či nejužšímu okruhu jejich rodin a známých. Tematicky je přitom většina dopisů zaměřena takřka výhradně k divadlu (filmu, televizi) a k herectví, popř. k politické, rodinné či existenční situaci pisatelů. A ve všech těchto oblastech platí, že i pro člověka, který se tvorbou a biografií V+W zabývá téměř celý život, je to kniha vysoce objevná a pro poznání osudů moderní české (a do jisté míry i americké) divadelní kultury už nadále nepostradatelná. Snad právě proto by ovšem knize tak obrovského významu slušel jmenný rejstřík (v dnešní době to snad už není takový problém a doufejme, že ho obsáhne závěr třídílné edice) a seznam alespoň základní literatury, z níž (jak ještě uvidíme, někdy i s chybami) čerpaly její komentáře.

I.
Po přečtení dopisů už těžko bude někdo moci fabulovat o údajném „salonním komunismu“ V+W, o jejich názorovém levičáctví, o tom, že druhá emigrace Jiřího Voskovce byla motivována rodinnými problémy a nebyla opětovnou emigrací před nastupujícím totalitarismem – stejně tak jako se bude hůře popírat bytostně kritický, satirický a opoziční ráz Werichova ABC z let 1955 – 1960 (což všechno někteří postmarxisté činili ještě v roce 2000 v recenzích na mou knížku o Werichově ABC). Nyní se můžeme v jednotlivých obdobích i lépe orientovat a jemněji rozlišovat: Voskovcovy dopisy z let 1945 – 46 prozrazují více či méně soukromé, privátní důvody jeho opožděného návratu do vlasti (pracovní povinnosti a protahující se rozvod s manželkou Madelaine, její obstrukce, chystaná svatba s milovanou Anne Gerlette, jeho nedobrý psychický stav v tomto osobně nelehkém životním mezidobí). Mezi těmi důvody byla i nedokončená terapie psychoanalýzou, na níž v té době Voskovec nenechá dopustit a jež mu, zdá se, velmi pomáhá. Už předem Wericha varuje, že „si postavil privátní, vlastní hlavu k tomu dělat doma neúnavnou kampaň ve prospěch moderní psychiatrie. Budu otravovat všemi prostředky a kde koho, soukromě i veřejně, aby se honem získal pro ČSR psychoanalytický dorost, a aby tato terapie byla zařazena do rekonstrukce, do výchovy (…) Chci začít nějakou akci, aby profesionální analytikové a psychologové mi dali konkrétní návrhy, jak co nejrychleji analysu a moderní psychiatrii vůbec importovat do ČSR“ (s. 24 a s. 32). Ale už tehdy dopisy nepřehlédnutelně obsahují i znepokojivé obavy z domácího politického vývoje: „Co píšeš o politické situaci, je samosebou vážné a sere mne to právě jako tebe (…) U nás se závidí úspěch, u nás se pěstuje blbý šovinismus a jakési mlhavé ´češství´ (…) Tvé poslední dva dopisy naznačují mezi řádky určité pochyby o vývoji domácích věcí v souvislosti s námi (…) Pak mi dejte signál, a já budu pracovat na budoucnosti americké pro nás pro všechny“, píše Voskovec přesně půl roku před svým návratem do republiky a pozoruhodně anticipuje věci příští: „Nechci zůstat zakopán v Praze za žádnou cenu. Jelikož nechci, tak nezůstanu. Chci tam volně a positivně dělat. Když mne nenechají (…), tak tam nebudu, i kdybych měl vykopat podzemní chodbu z Vlkánčic do Mount Kisca.“ (s. 35 - 36). Čteme tu dokonce, pár měsíců po válce, i jeho dosti překvapivé až konspirativní návrhy na kódovanou komunikaci – pravděpodobně už tehdy kvůli censuře: „A teď ještě malý návrh kódu pro kabely. Vezmi na vědomí, že (…) Hoffmeister = Václav, Kopecký = Kay, Masaryk = Tom, Čs.vláda = Board, Translation job = nehodlám zůstat v Praze a pomýšlím vážně na to se vrátit do USA (…) Kopii těchto hesel mám, v případě potřeby jich užij.“ (s. 38).

A co teprve po Únoru! Voskovec se v letech 1948 až 1956 po několika neúspěšných pokusech o korespondenci s Werichem raději takticky odmlčel (Werichovo neodpovídání v nejhorších letech totality správně pochopil jako signál) a i po tomto datu si přece jen jako americký občan může dopřávat daleko větší luxus hovořit o poměrech v bývalé vlasti svobodně a od plic. Narazi-li např. – deset let po komunistickém puči - na téma svého možného návratu, uvažuje jedině „ve stylu odpovědi kozáků záporožských Sultánovi – znáš ten blbej obraz od Rjepina (oni vždy Moskali malovali jako vepři – car či puška či Kruščev) – ale legenda je to krásná. Tedy chtěl jsem vypracovat sbírku oplzlostí a nadávek v odpověď na neslýchanou drzost a blbskou nadutost, se kterou se lokaji – vrahové – zloději opovážili si představit, že já bych mohl jen na okamžik pomyslit na to své krásné holčičky zbavit americké vlasti a zavést je do Prdlákova nad Soudružkou. To nenadávám české zemi, jen tomu, co ti pařáti z ní udělali – jak ji zatáhli při tom horlivém vylizování s sebou do hlubin nejčernější velkoruské žópy.“ (s. 133).

Werich v téže době z nesvobodné části světa na totéž téma prosovětského „rektálního alpinismu“ odpovídá svým typickým ezopským jazykem, příběhem, podobenstvím, anekdotou: „A teď bych snad moh obrátit list, přestat psát morbidní zvěsti. Zatím co družice si to sere kolem zeměkoule, která se na první pohled nezdá, zda by byla hvězda, chystáme se prý vystřelit naši vlastní družici, která že nejen bude obíhat zemi, ale ještě bude obíhat tu první družici. To jen abys věděl, že Švejk stále chodí do hospody Na Bojišti.“ (s. 116 – 117). Tolik Werichův dopis z Velhartic, na němž Voskovec vzápětí nejvíc ocení právě zmíněné podobenství („Historka o českém Sputnikovi mne moc pobavila…“, s. 121) . Tento princip vzájemné inspirace, vzájemného oceňování, vychloubání, nadávání, spílání i vzájemného kritizování, volné asociace na volnou asociaci a mystifikace na mystifikaci (už jen to bizarní, dadaistické podepisování by stálo za srovnávací studii – od „Tvoje Kunhuta“, „Tvůj Sapér Vodička“, „Tvůj Podivný Horymír“, „Tvůj Chodounský“, „Tvůj Kamil Puškvorec“, „Tvůj J. A. Buřt“, „Tvůj Kajetán Hnus“ až po „Tvou Součást“, „Tvé Svědomí“ nebo prosté „Já“) přibližuje nejlepší partie knihy nám tolik povědomé poetice předscény. Poetice jedné velké, desítky let trvající forbíny, hrané pro budoucího globálního diváka přes oceán – a to forbíny z hlediska autorů koncipované zcela vědomě a programově. (Své dopisy, jež si zpětně posílali k archivaci, viděli V+W jako společné literární dílo, jež samozřejmě počítalo se čtenářem).

II.
A opět: nejcennější poznatky přináší tahle velká globální předscéna divadelní a kulturně-politické historii daného období. Už jenom zkoumat rozdíly mezi Werichovými dopisy, posílanými Voskovcovi z Vídně nebo z Říma a mezi dopisy z Prahy či Velhartic znamená možnost změřit poměrně přesně rozdíl mezi skutečným Werichovým smýšlením z let 1956 – 1962 a jeho více či méně graciézními tanečky mezi vejci povoleného a zakázaného, jaké byl nucen denně provozovat v letech šéfování v Divadle satiry / ABC (1955 – 1960). Výmluvné jsou v tomto směru Werichovy vsuvky typu „to je jen pro censora“, jeho střízlivé hodnocení situace s narážkou na tragický konec nedávné maďarské vzpoury („Jen tolik věz: zdá se, že po sjezdu strany, který teď probíhá, vypukne opět vlna mrazu“, píše v dopisu z 20. 6. 1958 a dodává: „Bylo mi naznačeno, abych ´byl moudrý. Jinými slovy: ´neblbni !´, Myslím si, že žádná polévka se nejí tak horká…, leč Nagy mluví hlasem slyšitelným…“´, s. 147).

Werichovy dopisy z let šéfování Divadla satiry /ABC jsou jakousi druhou, odvrácenou stranou dějin téhle scény: sledujeme principálovu oprávněnou pýchu na její úspěchy umělecké i divácké („Divadlo jde stále nesubvencované, dokonce jsme koncem roku odvedli výdělek 150 hadrů“, s. 189), zejména na bezkonkurenčně úspěšného Caesara s více než 300 reprízami, ale i na triumf s Baladou z hadrů na mezinárodním fóru v Berlíně – „Konečný aplaus trval podle stopek 26 minut. Lidi nešli z divadla, stáli, dupali a křičeli…“, (s. 174).
A samozřejmě i na následné prestižní pozvání do Paříže na Divadlo národů – na to vzápětí replikuje Voskovec: „Vítám Vás do Paříže, pane kolego. Esli kdy bylo větší ironie osudu, tak o ní nevím. Že Baladu budeš hrát v Paříži beze mne, a moji roli ňákej Horníček. – Leč mě už vůbec nic nemůže překvapit“ (s. 175). Voskovec právě u Balady z hadrů – na jejíž moderní villonovské parafrázi sám v téže době intenzivně autorsky pracuje - nikdy neopomene zdůraznit svůj odpor k její tendenčnosti a „naivnímu“, „uprdnutému optimismu“. Nemůže vůbec dlouho Horníčkovi přijít na jméno, z nahrávek se mu zdá jeho výkon nevýrazný („není nešikovnej, ale je to studený, nemá to kulky“, s. 334) a nelibě nese, že mu neodpovídá na dopisy („Psal jsem mu z Londýna a on nikdy neřek´ B…“ (s. 120). Werichovy barvité popisy chronických potíží v ABC patří k faktograficky nejcennějším pasážím celé knihy. Dozvíme se např. o úředně přikázaném limitu maximálně 50 repríz pro západní tituly i o dalších absurditách, rafinovaných strategiích a úhybných manévrech, jež musel Werich jako ředitel po celých pět let podstupovat. Až do přečtení jeho dopisů jsem se například domníval, že Kesselringovu hru Jezinky a bezinky (Arsenik) uvedlo v březnu 1958 divadlo ABC jako typickou bezproblémovou „oddychovku“ – jako vyvážení svých kontroverzních satir, jež v ničem nevadila úřadům a navíc poskytla samotnému Werichovi možnost denně nehrát a přitom mít i nadále vyprodané hlediště. Tím větším překvapením bylo pro mne schvalovací martyrium, obvinění hry ze škodlivého cynismu a dokonce i po neoficiální předpremiéře (1957) dočasný zákaz inscenace. Werich píše Voskovcovi z Vídně, že už během zkoušek s mladým režisérem Jánem Roháčem mu došla zpráva, že „když to budeme dělat, že se toho použije proti mně a že budu zbaven divadla. Když to přestanu zkoušet, tak že se řekne, že začnu hru a že utratím peníze a že to pak nedělám. Tak jsem si řekl: Zaneseš zmatek do řad Filištínských. Šel jsem na ministerstvo a řekl: Uděláme jedno představení pro zvané a pak diskusi. Sežrali to… Představení mělo obrovský úspěch. Řvali, ale diskusi udělali až za 2 dny… Že bude lépe, když to nebudu dělat. – ALE! Teď pan K (Mister K) čili Chruščov udělal den inteligence a současně kulturní dohodu s USA, tak jsem šel na ně – a hle: že prej teď můžu. Jen udělám malej prolog, aby bylo jasno, že ta hra je vlastně satira na morbidní hry míněné vážně. No to udělám, neboť – ať žije polopatismus! Tím jsem ti opravdu zestručněné stručňoučce vylíčil mezi jakou pakáží dělám rabína…“ (dopis ze 19. 2. 1958, s. 126 – 127). Necelý rok předtím píše mnohem opatrněji z domova o tomtéž incidentu - ještě bez oné šťastné pointy: „Nazval jsem to generální zkouškou a sezval vybrané posluchačstvo. Ministerstvo a jiné organizace odebraly si lístky a já pozval to, co zveme. Bylo plno. Před otevřením opony jsem měl projev. Četl jsem prolog z Goethova Fausta, který se jmenuje ´Prolog u ředitele´- Pak, se hrálo. Úspěch byl ohromný… Bylo to nejlepší představení tohoto divadla, výborně obsazené, výborně zahrané, s elánem a touhou přesvědčit, že jde o srandu a ne o cynismus (…) Po představení měla být diskuse, nikoliv s publikem v celku, nýbrž se skupinou těch, které jsem žádal o radu. Nebyla, Byla až za dva dny. Trvala 2 hodiny. Měla úroveň. Nabyl jsem přesvědčení, že by nebylo moudré, aby se hra hrála. (…) Já ale potřeboval a stále potřebuju hru beze mne, bez orchestru a s malou výpravou. A co tam má ty lidi přivést? Traktor? Jo, kdyby takhle traktor moh bejt nahej a zdvihal zadní kola a měl vyholenej sucplech, jako ty tanečnice v Budapešti, co si na ně nadporučík Lukáš přines do divadla kur na stojanu od těžkýho dělostřelectva…“ (dopis ze 7. 8. 1957, s. 112 – 113). Vrchol Werichovy radosti ze zahraničního úspěchu a z pozvání do Paříže, ale i do Londýna a Moskvy se záhy změnil ve vrchol jeho hořkosti. Werichovo divadlo jak známo nakonec – mj. i intrikou řevnivého kolegy - nikam nejelo. Zákaz přišel, „když už bylo vyprodáno v Paříži na všechna čtyři představení – sedm týdnů před zahájením (…) Zbabělost, blbost a defenestrační hulvátství, tedy květy, dařící se kolem klikatého toku našich průzračných řek, se rozvinuly a vydaly puch.“ (s. 186) Werich se z tohoto zklamání už nevzpamatoval: „Kolik času jsem ztratil - kolik energie a myšlének vyplýtval přebíráním jablek a hoven, hledaje zoufale jablíčko třeba červivé, to se nedá vypsat.“ (s. 186) Ještě o dva roky později si povzdychne: „Škoda, že mi tehdy zamezili jet do Paříže. Od té doby hynu, hynu, hynu.“ (s. 274).

Pro Voskovcovu situaci v USA jsou zase neméně výmluvné listy z let 1957 – 1958, naznačující překvapivý fakt (snad cena za svobodu?), že finančně byl na tom dlouhodobě Voskovec v bohatší zemi mnohem hůř než Werich v zemi nepoměrně chudší. Voskovcovy dopisy představují rovněž unikátní svědectví o krizi jiného druhu, o těžké situaci člověka, stíhaného Jobovými ranami osudu (po nepříjemné roční internaci na Elis Islandu a po svém jakž takž etablování do americké společnosti i kultury – viz cena OBIE za titulní roli Strýčka Váni aj. - , po konečně šťastném manželství a neméně šťastném otcovství maličkých adoptivních dcer, přichází smrtelná nemoc a dlouhá agónie jeho milované ženy Anne a v důsledku náročné léčby i stejně dlouhodobá nedobrá finanční situace, jež osamělého otce dvou dětí a ovšem zároveň estéta s vysokými nároky nutí k potupnému přijímání dalších a dalších nedůstojných rolí z čistě komerčních důvodů. O tom všem vypravuje jakýmsi zrychleným filmovým způsobem snad nejdojemnější i literárně nejhodnotnější dopis celého svazku, Voskovcovo lamento z Mexika: „Jeníku, chodím v noci mezi kaktusy a divnými rostlinami a se sopkami a šílenými horami na obzoru – a s hvězdami nad hlavou, které znám zarámované Srnčím a Vlkančickým kopcem – sám mexickou pustinou – a vyju a řvu jak kojot – a brečím tolik, že dostanu ze samý dehydratace žízeň“ (s. 134). Jindy na stejné téma píše: „Momentálně se hlavně cítím jako jet-plane, který má pochroumaný podvozek a nemůže přistát a jiný aeroplán ho živí trubicí benzínem, a furt to nestačí na spotřebu. Vydělávám nestydatý peníze ve filmu a televizi, dřu se jako pes a doktoři a nemocnice to chlastaj ještě nestydatěji.“ (s. 140). A sotva se Voskovec jakž takž vyhrabe z nejhoršího, finančně i existenčně (mimořádný komerční úspěch inscenace hry Paddy Chayefského Desátý muž aj.) i osobně (nový vztah ke své třetí a poslední ženě Chris), už je tu zase pro změnu tatáž nemoc, na níž nedávno zemřela jeho Anne, tentokrát propuknuvší u jeho nejbližšího přítele a duchovního dvojčete. A opět nové a nové komentáře (rady, kritiky, útěchy) téhle nové situace, včetně komentářů kruté a nesmyslné doby, jež se vlastně táhnou celým svazkem. A jsme u toho snad nejdůležitějšího: stálá přítomnost tragiky a smrti, spolu s neméně truchlivými novými a novými absurditami mezinárodní politiky, činí z korespondence obou doživotních vyznavačů smíchu četbu na hony vzdálenou obvyklým hereckým „veselým příhodám z natáčení“, četbu prohloubenou o tragický a metafyzický rozměr, jíž si může čtenář – bude-li chtít - interpretovat i jako první díl opravdového románu v dopisech. Románu = komentáře druhé půle 20. století.

III.
Korespondence z let 1945 – 1962 je řazena chronologicky a je – po stručném úvodu - strukturována do deseti kapitol (První exil; Váhání a naděje; Pokusy o spolupráci; Těsnou branou; Mezi Prahou, Londýnem a New Yorkem; Asymetrické osudy; Jednou jsi dole, jednou nahoře; Pád a vzestup; Rok úspěchu a rok krize; Divadlo, televize a film). Ty jsou rovněž uvedeny vždy vstupním slovem editora, které výstižně líčí namnoze odlišnou sociální, rodinnou, existenční i uměleckou situaci obou pisatelů v tom kterém období. Pečlivcě zaznamenány jsou jejich paralelně probíhající úspěchy i neúspěchy. Bohužel méně už připomenut, popř. zcela ignorován je společenský a umělecký kontext, v němž se oba pisatelé na opačných polokoulích planety nacházejí. Takřka úplně pominuty jsou ke škodě věci zásadní historické události a tím i politický rámec rušné doby, v níž korespondence vzniká (Chruščov a XX. sjezd KSSS, maďarská a suezská krize, berlínská zeď, karibská krize atd.).

Tato absence kontrastuje s obrovskou a někdy až nadbytečnou péčí, s níž jsou texty dopisů často dovysvětlovány ve stovkách poznámek v dolní části každé stránky. Jsou tu podrobně a vesměs užitečně osvětlovány jak výrazy slangové, odborné i privátní, tak různé intertextově odkazy k vlastním i jiným dílům, především však výrazy anglické, což je jistě samo o sobě počínání nadmíru užitečné a v daném případě nutné. Méně už ale chápu, nejsa žákem zvláštní školy, polopatistické vysvětlování slov v češtině dávno zdomácnělých. Jedná se o dobrou čtvrtinu všech poznámek, jež někdy působí spíše jako urážka inteligence průměrného českého čtenáře. Tak např. na s. 37 je „repertory theater“ překvapivě vysvětleno jako „Divadlo hrající repertoárovým způsobem“, podobně na s. 91 je věta „Shakespeare nebo nějaká Restauration comedy“ vysvětlena, snad aby si to někdo nespletl s hospodskou zábavou, jako „veselohra z doby restaurace“. Na s. 52 u „budou si půjčovat stary“ čteme vysvětlení „stars = hvězdy“; na s. 124 „western“ = „Filmy s tematikou Divokého západu“ (!!!). Na s. 127 „Poňátno? Verstanden? Got it?“ v poznámce přeloženo jako „pochopeno“; na s. 333 je „gag“ („gags“) zbytečně přeložen jako „psina“ (“psiny“) a na s. 137 je tentýž „gag“ ještě nepochopitelněji přeložen jako „trik“. Na s. 131 jsou u nás běžné termíny „hit show“ a „showbiz“ nejen zbytečně, ale i nepřesně vysvětleny jako „šlágr“ resp. „divadelní podnikání“. Už jako vyslovená legrace působí, když je na s. 154 „happy ending“ v poznámce méně dovtipným vysvětleno jako „šťastné zakončení“ . Na s. 128 u Maxe Lindera je poznámka „francouzský filmový průkopník a slavný komik“ , na s. 275 je věta o našich letcích v Anglii, co „šli bombardovat Německo s RAF“ dovysvětlena poznámkou „Royal Air Force - Britské královské letectvo“ – po Svěrákově Tmavomodrém světě poznámka rovněž asi zbytečná. Vrchol polopatismu nalézáme však na následující straně, kde Voskovcovo : „Zkrátka, abych to řekl v naší( V+W) funkčně obrazné češtině; s úpravou časově ždané kubánštiny: LIDI – SI!, LID – NO!, je vysvětlováno „Lidi – ano. Lid – ne.“ Toto vysvětlení by opravdu, ale opravdu žádného českého čtenáře nenapadlo. A vzápětí na téže straně se návdavkem dozvíte, že „mass communikation“ = „masové zpravodajství“. Na s. 321 u automobilové metafory o „Laurin§Klement“ je opět nepřesná a zavádějící poznámka, míněná vážně snad pro Američany, nikoli pro průměrně gramotné české čtenáře: „České automobily z doby před druhou světovou válkou“ (už i před první!). Hrubým podceněním inteligence průměrného českého čtenáře je vysvětlovat mu, že Zábradlí je „Malá experimentální scéna v Praze poblíž Karlova mostu“ (s.253). Nebo že „ The entertainer“ je „komik“ (s.252), že „sound-truck“ je „zvukový záznam“ (s.227), že Voskovcův podpis „Tvůj sapér Vodička“ je – světe div se - „ohlas Švejka“ (s.219)! Nevím, zda bylo nutné českému čtenáři na s. 31 vysvětlovat, že Chaplinův film „The Geat (má být Great, pozn. VJ) Dictator“ je ve skutečnosti „Diktátor“, že „atd. ad infinitum“ je „do nekonečna“ (s. 85), že „Jevgenij Jevtušenko“ byl „ruský básník a mluvčí generace po Stalinově smrti“, nebo překládat mu okřídlené INTER ARMA SILENT MUSAE (obé s. 329), popř. „ich kenne meine Papenheimer“ = „znám naše Pappenheimské“ (s. 199). A nebo, že „pláč publika nutno tajmovat“ = „načasovat“ (s. 108). Určitě však nebylo třeba u každé zmínky o “UBU“ (s. 264) či o Otci Ubu (s. 331) znovu a znovu vysvětlovat, navíc ve druhém případě s ošklivým překlepem: „Alfred Jerry: Otec Ubu“. Inteligenci čtenáře také značně ne-li uráží, pak určitě podceňuje, jestliže jeden a tentýž výraz je vysvětlován na každé stránce znovu: „vorýrovat“ = máš starosti (to worry“, s. 115. „Nevorýruj“ = „Nedělej si starosti (don´t worry = nevorýruj se“, s. 116). Zcela zbytečná jsou vysvětlení notoricky známých citátů z písní V+W, např. na s. 242 „…někdo dříve, někdo později“ = „Ohlas písně Život je jen náhoda z filmu Peníze nebo život a ze hry Život za mřížemi – když už, tak snad Svět za mřížemi, ne??? (s.242). Někdy poznámky – namísto toho, aby osvětlovaly, svou doslovností paradoxně matou a mystifikují (Matchmaker je samozřejmě „Dohazovačka“ a ne „Dohazovač“, jak se tu opakovaně tvrdí; „featured billing“ - s. 14 aj.- není „hercovo jméno na plakátech“, ale vedlejší role, day-dreaming“ je dokonce jednou, na s. 15, samotným Voskovcem vysvětleno jako „denní snění“, podruhé, na s. 188 jako „vzdušné zámky“, atd.). K Werichově větě z dopisu z Vídně „Prošel jsem se po Kärtnerstrasse“ je vysvětlivka vyvedená tak vzorně, že připomíná dialogy Horníčka a Wericha: „Jedna z hlavních obchodních ulic Vídně“ (s. 125). Takový pseudovědecký způsob „bidelnictví“ naplňuje bezděky dialog H + W z Těžké Barbory o vysvětlivkách ke Švejkovi a jeho příhody se psem („Řeznická ulice“ = „Ulice v Praze 2“: „Já toho psa vidím!“).

IV.
Nu – a pak jsou tu nejnepříjemnější momenty knihy, vyslovené omyly, mystifikace a nesmysly. Na s. 45 je pod fotografií Voskovce a Wericha poznámka „Slavná dvojice v Praze před Voskovcovým odchodem do druhého exilu“, ač i poloslepému čtenáři musí být z tváří obou herců i z přístroje (expozimetru) , který si prohlížejí, jasné, že se nejedná o snímek z let 1946 – 1947, ale o dobu nejméně o dvacet let starší. Na s. 80 je u Hugo Haase poznámka „Slavný český filmový herec, spolupracovník v předválečném O.D.“, ač dotyčný herec neměl s meziválečným Osvobozeným divadlem nikdy nic společného. Podobně Werichova věta z Vídně z února 1958 „Byl tu Miloš – já přijel předvčírem – a on odjel dnes ráno“ určitě neznamená „Miloš Kopecký“, jak mate čtenáře poznámka na s. 125: pro Voskovce nebyl herec Kopecký natolik důvěrně známý, aby si o něm mohli korespondovat familiérně jen křestním jménem – jde s největší pravděpodobností o Miloše Havla, s nímž se Werich na svých výjezdech za hranice několikrát setkal, jak o tom svědčí mj. i dobové fotografie z téže doby. Na s. 318 je pod Voskovcovou fotografií z herecké šatny poznámka „Jiří Voskovec v roli dr. Einsteina v Jezinkách a bezinkách (Arsenik)“, ačkoliv jde prokazatelně (viz nalíčení i kostým – vytahaný svetr atd.) sice o roli profesora Einsteina / Ernestiho, ale nikoli z Jezinek a bezinek (ty na divadle nikdy nehrál!) nýbrž z Brookovy pozdější inscenace Dürrenmattových Fyziků. A konečně Jerome Robbins nebyl „choreograf režiséra West End Story“, jak se odvážně tvrdí na s. 196, nýbrž choreograf a režisér West Side Story (1957). Povážlivé množství chyb (vynechávám pravopisné, jako opakované „mi“ v první pádě plurálu nejběžnějšího českého osobního zájmena, nebo mezinárodní „napjetí“ aj.) zvyšuje – namísto aby jej korigoval – ještě doslov Jana Koláře: podle něj přijel Voskovec do Prahy „na podzim 1946“ (s. 347), ač podzim už tehdy začínal o rovných 20 dní později, než Voskovec do Prahy dorazil. O dvě strany dál se tu zase tvrdí, že Voskovec „ve filmu a v televizi vinou přízvuku nikdy nezíská jinou úlohu než postavu cizince (výjimkou je – už v šedesátých letech – role ve Dvanácti rozhněvaných mužích, která ho rázem katapultovala mezi americkou hereckou elitu).“ Dvanáct rozhněvaných mužů ovšem Voskovec nehrál v šedesátých, nýbrž v padesátých letech (1957) a rovněž mi není nic známo o tom, že by Čechovův Ivan Vojnický, kterého hrál tehdy mj. i ve filmu z roku 1958 (stejně jako třeba generál v TV přepisu O´Neillova Popeláře přichází nebo Willie v TV záznamu Beckettových Šťastných dnech) byl cizinec.

Jeden z největších „renonců“ knihy mám ovšem na svědomí já: vypustil jsem před časem do teatrologického světa (Just a kol.: Česká divadelní kultura 1945 – 89 v datech a souvislostech, 1995; Just: Werichovo divadlo ABC, 2000) počítačový překlep o neexistující premiéře Caesara 28. října 1955 v Divadle satiry (ve skutečnosti bylo první představení obnoveného Caesara až 12. listopadu a oficiální premiéra až 14. listopadu 1955). Překlep, který vznikl přenesením skutečného data premiéry obnovené Balady z hadrů na jinou hru, po upozornění pečlivého bibliografa v nové verzi svých prací samozřejmě všude opravuji. Nezabránil jsem ovšem tomu, aby si jednou vypuštěný překlep začal nezávisle na mně žít vlastním životem, a začal na sebe nabalovat – zejména tam, kde autoři z mých knih opisují aniž uvedou pramen - další a další nesmysly a vývody. Poslechněte si ten poslední z Korespondence I: „Premiéra přepracovaného Caesara se konala 28. října 1955, tedy v den, který pro mnohé československé občany byl stále nejdůležitějším státním svátkem, oslavujícím počátek československé samostatnosti. Vybrat si 28. říjen pro premiéru Caesara rozhodně nebylo pouhou náhodou. Stalin a Gottwald už byli dva roky po smrti a Janu Werichovi přibývalo odvahy…“(atd.atd., s. 68).

Aby bylo jasno: nic z toho co jsem tu vyjmenoval (můj seznam polopatismů a omylů ve vysvětlivkách je ovšem daleko delší) nevyčítám samotnému editorovi, profesoru Ladislavu Matějkovi, jehož mravenčí práce je prostě úctyhodná, nezpochybnitelná a velmi si ji vážím. Americký editor žil ovšem řadu desetiletí mimo český jazykový i kulturní kontext a nemůže např. vědět, že „revival“ Brechtovy dramatiky počátkem šedesátých let netřeba českému čtenáři vůbec překládat, tím méně vysvětlovat jako spíše zamlžující „obrození“ (s. 309) a že i nepřekládané „know-how“( = „vědět jak“, s. 150) je od dob Klausovy ekonomické transformace jeden z nejfrekventovanějších termínů v českém tisku. Zato bez výjimky všechny tyto a podobné polopatismy, zbytečnosti a chyby přičítám na vrub těm tuzemským posuzovatelům, kteří byli k edici zjednáni právě proto, aby podobná nedopatření se znalostí domácího kontextu korigovali (redakce: Jiří Tomáš, faktografická revize: Josef Herman). I přesto přes všechno zůstává pro mne recenzovaná kniha největším čtenářským zážitkem posledních let. A už teď pochybuji, že se ve zbývajících sedmi měsících na českém trhu objeví publikace, která mi zabrání, abych V+W Korespondenci I jmenoval v prosincové anketě LN knihou roku.