HERECTVÍ JAKO VYPRÁVĚNÍ aneb FENOMÉN WERICH LP 2015

„Jeho Jasnost Komik. Jeho Inteligence, věčný antištercl, který nepřežvykuje slova jako řezanku, jako šmírácký dobytek, co si plete slova s jalovými paličkami, chvíli blábolí, chvíli hýká, než se pro povyražení diváků pověsí za kšandy...“
(Josef Topol, 1975)

Málokterá osobnost české kultury dosáhla tak obecné a zdá se trvalé popularity – a přitom je přijímána tak rozporuplně - jako Jan Werich (1905-1980). Už za svého života se stal čímsi jako národní institucí. Tu více, tu méně oficiální, jednou vyznamenávanou, jindy vymazávanou. Ač laureát Státní ceny (1952) a Národní umělec (1963), dlouhá léta své „národní umělectví“ v různých režimech nesměl provozovat – a ještě v polovině sedmdesátých let o něm StB soudila, dle svědectví Jiřího Lederera, že „Werich má negativní postoj k socialistickému zřízení. Nadělal naší republice velké škody...“ Podobně, jako o reakcionáři, jemuž tleská měšťák a nepřítel režimu, se o něm psalo ve stranickém tisku i v polovině padesátých let, kdy například podle Jiřího Hájka, „bude třeba se poprat o Wericha – třeba i proti samotnému Werichovi“. Ač patřím k těm, pro něž byla Werichova účast v Národním divadle při tzv. Antichartě ledovou sprchou, když se o pět měsíců později, v květnu 1977, po více než deseti letech hned dvakrát objevil živě před diváky na jevišti (v dialogu s Jiřím Suchým), jen hlušec a slepýš ve mně by tehdy v nabité Lucerně mohl popřít to jasně rezistentní, protirežimní naladění publika, jež bouřilo na každé jeho slovo, a nakonec poslalo přes oceán dlouhotrvající potlesk i „emigrantu“ Voskovcovi. Žasl jsem tehdy, že navzdory realitě Werich jako symbol „klaunské“ rezistence nadále – i ve mně - fungoval. A nejen ve mně: i tak nemilosrdný kritik politického konformismu, jakým byl Václav Černý, dokázal o Werichovi v polovině sedmdesátých let psát jako o „velkém umělci a starém poctivci: umělec myslí na lidi, a je-li i poctivec, nikdy jim nenabídne radost, která by neplynula z pravdy a byla založena jen na řemesle nebo pouhé zábavnosti“ (Když se řekne Werich, knižně 1981).

ŠESTÝ NEJVĚTŠÍ ČECH

Tato přetrvávající symbolická rovina, do níž si Werichovi diváci i čtenáři, dost možná bez ohledu na jeho vůli i skutečnost, promítají své vlastní představy, vlastně tvůrce pronásledovala (zdobila?, halila? zamlžovala?) po celý život. Na rozdíl od Jiřího Voskovce. Ač hlavní profesí herec, dramatik a spisovatel, byl Werich doživotně pasován a jaksi „zazděn“ zvětralými floskulemi typu „moudrý klaun“, „filosof života“ atd. A i dvacet pět let po své po smrti (zemřel v říjnu 1980) se umístil v celonárodní anketě o „největšího Čecha“ do v první desítce – byl tehdy šestý (mj. v těsném závěsu za Karlem IV., T. G. Masarykem, Janem Husem, Václavem Havlem, J. A. Komenským a, jak se aspoň traduje, Járou Cimrmanem). Zatímco jeho životní herecký partner skončil v téže anketě na čtyřiadevadesátém místě, dvě místa za Klementem Gottwaldem, několik desítek míst za Danielem Landou. A to ještě Jiří Voskovec mohl být rád, že se vůbec dostal do první stovky (což se Jaroslavu Ježkovi, Bohuslavu Martinů, Alfrédu Radokovi, Josefu Čapkovi, Vítězslavu Nezvalovi, F. X. Šaldovi, ale ani třeba Heliodoru Pikovi nepoštěstilo). Jistě, podobné mediální ankety nikdy nebyly měřítkem „velikosti“ českých osobností, ale obecných, velmi povrchních znalostí (a tradovaných mýtů) o těchto osobnostech. A ty jsou zase závislé na výskytu dotyčných celebrit a jejich děl na obrazovce a dalších médiích – tady má, mimochodem, česká kultura (a konkrétně televize) pořád hodně co dohánět. Vždyť o kterém jiném českém emigrantovi americký kritik v renomovaném listu kdy napíše: „George Voskovec zůstane naším nejlepším čechovovským hercem“? (Richard Watts, 1956; ve stejném duchu psal o Voskovcovi i slavný Walter Kerr aj.)

SLADKÝ ROUB NA KYSELÉ VIŠNI

Jistě, samotná značka V+W a všechno to, co jako znak v české kultuře symbolizuje (Josef Topol: „V+W = cizí sladký roub na domácí trpké višni“) si dosud navzdory různým předpovědím podržuje
inspirující platnost i v širším povědomí. Vycházejí na různých nosičích nové a nové edice písní, filmů, knižní vydání trojdílné Korespondence V+W se před pár lety překvapivě dlouho drželo na žebříčku bestsellerů a bodovalo v anketách o Knihu roku. Stejně bodoval v různých anketách i u diváků vynikající jevištní přepis téže korespondence v podání brněnského, nyní pražského inscenačního týmu. Srovnejme si však v tomtéž roce mediální ohlas nedožitých devadesátých, stých, sto pátých (a nepochybně i sto desátých) narozenin samotného Wericha a Voskovce: ten křiklavý rozdíl vždy uhodí do očí. Když se před léty konal festival filmové komedie v Novém městě nad Metují v jubilejním roce narození obou komiků, byl věnován Werichovi (i s retrospektivou jeho snímků) a o Voskovcovi nepadlo slovo, ač se festival konal ve dnech Voskovcova, nikoli Werichova narození. Tady neobstojí ani námitka, že Werich, na rozdíl od Voskovce, prožil větší část života u nás, popř. že toho víc „sehrál“ či natočil. Na to, že Werich byl komik, jaký se rodí jednou, dvakrát za století, toho naopak po odchodu Voskovce sehrál pro nás pro všechny žalostně, až trestuhodně málo. V přímém, pravidelném kontaktu s publikem byl v divadle ve Vodičkově ulici vlastně pouhých pět let (1955 – 1960), na něž ovšem dodnes pamětníci vzpomínají jako na malý zázrak.
Ve stejném roce 1955, kdy byly kriminály plné politických vězňů, dobíhaly inscenované procesy a na Letné vztyčovali retardovaní čeští stalinisté diktátorovi dva roky po jeho smrti největší skupinové sousoší v Evropě, vstupovali ve Werichově divadle na scénu dva „antičtí“ disidenti se slovy:
Bulva: ...jsem svobodný římský lid, tak jsem tady zavřenej.
Papullus: Já jsem taky lid, taky svobodnej, a tudíž taky zavřenej... Kolik jste dostal?
Bulva: Deset let.
Papullus: A za co?
Bulva: Za nic.
Papullus: Tak už je to lepší. Donedávna se za nic dávalo dvacet...
Bylo jasné, že české publikum, které si s oběma hrdiny v závěru manifestačně zazpívalo ódu na občanskou svobodu („Nikdy se nezdaří / Zavřít ji v žaláři / Svoboda v řetězech nevězí...“) tu neaplaudovalo osudu dvou dávných římských, nevinně zavřených plebejců, ale současným vězňům svědomí. A že se nevysmívalo nějakému vzdálenému historickému despotovi, ale současným Caesarům, symbolům současné moci. Na rozdíl od domácí kritiky na to velmi brzy přišla například kritika anglická (stejně jako u pozdější Balady z hadrů kritika německá a švýcarská). A tak může Voskovec svému příteli do Prahy poslat výstřižek z londýnských The Times z 18. 6. 1956, hovořící o Caesarovi jako o „nejodvážnější politické satiře od doby komunistického převratu“, a o „parodii partajních byrokratů v podání Jana Wericha“. Není divu, že takto aktualizovanému Caesarovi tleskalo publikum více než třistakrát téměř čtyři roky (1955 – 1958), ale stejně tak nebylo divu, že po tak provokativní satiře straničtí ideologové veřejně v novinách „zapochybovali o tom, že Werich politicky stačí na to, aby vedl divadlo“ (Literární noviny, 1956). Když pak o dva roky později Werich s Horníčkem vyrazili – poprvé a naposled za hranice – do Brechtova divadla na berlínský divadelní festival, byla to po strhujícím úspěchu u mezinárodního publika zase německá, nikoli domácí kritika, která chrlila superlativy. Psala o Werichově vzácném typu herectví, jež spojuje „realistickou kresbu s komediantskou satirou, přesnost s improvizací. Působí jako Max Pallenberg a Chaplin dohromady. S plnou vahou a pánovitě přechází sem a tam, vystřeluje věty jako sekt a jed zároveň, má charakter a hned ho komentuje. Werich je svým vlastním básníkem, režisérem, hercem a konferenciérem. Upomíná prostořekostí (…) na počátky evropské komedie, na Aristofana, na komické postavy Shakespearovy, na Lope de Vegu...“ (Herbert Ihering, 1958). Po radosti z úspěchu a pozvání na pařížské Divadlo národů následovala tragická peripetie, obrácení radosti v opak: ač už byly zakoupené letenky, zabukovaný hotel a v Paříži vyprodané sály, zasáhlo vnitro a nikam se nejelo. To, a vzápětí veřejné nadávání za to, že si dovolil ve svém divadle poprvé u nás uvést černou

komedii o staré dámě jakéhosi švýcarského cynika jménem Friedrich Dürrenmatt, byly dva poslední hřebíčky do rakve krátkého zázraku tzv. „Werichova ABC“.

TRVALÝ ZÁSAH

Werich tedy na jevišti v přímém a pravidelném kontaktu s publikem dlouho nepobyl. Oč byl po Voskovcově odchodu jeho zásah do českého divadla časově kratší, o to byl intenzivnější. Těch pět let Werichova ABC bylo „vysokou školou“ dalších generací jakkoli jinak rozdílných adeptů téže divadelní poetiky (od Lasici a Satinského, Jiřího Suchého, Jana Vodňanského, Jana Schmida až třeba po Václava Havla). Werich sám si jako herec na jevišti suverénně v praxi osvojil to, o co se marně snažily „od suchého stolu“ celé zástupy brechtovských epigonů, totiž epické herectví: herectví nikoli jako hraní, ale vyprávění o dramatické postavě, jako její trvalý komentář, jímž je reflektována, předkládána a „vystavována“ divákově kritice (u Wericha a jeho ezopský jazyk to ovšem byla takřka vždy „kritika smíchem“). Takto se Werich naučil „vypravovat“ o Švejkovi na gramodesce i v Trnkově kresleném filmu, stejně jako si pro sebe objevil a přeložil do svého hereckého jazyka Čechova. Herectvím vypravoval o postavách Čechovových (Medvěd, 1961, Slzy, které svět nevidí, 1962), Meriméových (Kočár nejsvětější svátosti, 1962), O´Caseyových (Uspořená libra, 1963) aj. Werich si přitom osvojoval Čechova v aktovkách ve stejné době, v níž si za oceánem jeho „duchovní dvojče“ Voskovec pro sebe objevoval Čechova velkých dramatických postav (Strýček Váňa, Gajev); a Werich také kongeniálně četl a herecky komentoval Švejka ve stejné době, kdy Voskovec o tomtéž Švejkovi „herecky vypravoval“ na amerických univerzitách. Werichovo epické herectví, zejména v TV aktovkách vybroušené do nadčasových drahokamů, je natolik sugestivní, že se promítlo i do jeho literárního díla. Od Italských prázdnin přes povídkové soubory až po Fimfárum: čteme texty, jejichž inscenovanost je tak silná, že podvědomě slyšíme autorův hlas. Toto herectví podvratného ezopského komentáře je jeho trvale platný odkaz.
Faktem ovšem je, že Werich – opět ve srovnání s Voskovcem – toho mnohem méně natočil. Nad některými pasážemi a příšernými zpěvy „mírové“ historické variace na Golema (na dálku Voskovcem právem ironicky komentované) Císařův pekař a Pekařův císař (1951) se můžeme ušklíbat i dnes. Ale škleb nám zmizí z tváře ve chvíli, kdy si naordinujeme sado maso filmové produkce let 1950-52: Akce B; Mordová rokle; Zítra se bude tančit všude; Cesta ke štěstí; DS-70 nevyjíždí; Karhanova parta; Zocelení; Slepice a kostelník; Vstanou noví bojovníci - vedle toho všeho Fričův tendenční velkofilm, stejně jako pozdější Zemanova pohádka Byl jednou jeden král (1954), jeví se málem jako ostrov normálnosti, profesionality a občas i inteligentního humoru v mezích možného. Ty meze tu byly ovšem stále, i v tzv. reformním socialismu, jemuž byl Werich, možná více než Voskovec, dříve ochotný naslouchat. Ale střízlivý glosátor v herci nakonec celý slavný osmašedesátý rok vyřídí slovy, že „nepotřebujeme demokratizaci, ale demokracii“, protože „nemocný strom se nemá roubovat, ale porazit“. Zároveň však bylo pro jeho ezopský jazyk typické, že tento výrok Vladimíru Škutinovi přikázal zveřejnit až po své smrti, protože by prý rád zemřel doma, ve vlastní posteli.
Taktéž až po smrti mohl knižně zveřejnit jiný jeho kolega a přítel toto Werichovo poúnorové hořké, ale o to upřímnější prozření z někdejších levicových iluzí: „Víte, nacisti pluli pod pirátskou vlajkou s lebkou a zkříženými hnáty. Ale my plujeme pod tou posranou Picassovou holubicí a děláme vlastně totéž. O to je to všechno horší...“ (Ota Ornest, Hraje váš tatínek ještě na housle?, 1993).

(Psáno pro ORIENTACI, přílohu Lidových novin 7.2.2015, zde doplněná, nekrácená verze)