Následující řádky jsou úplným textem druhé části mé recenze, jež vyšla v Aktuálně.cz v trochu krácemé podobě a s nemilou chybou, za níž se tímto omlouvám: pan Halberstadt není Karel, nýbrž PETR.

CIRKUS NA DRAKA aneb DVOJÍ PRŮŠVIH Z BRNA (II)
Jen o něco menší zklamání, než provázkovský CIRKUS HAVEL, mi přineslo brněnské Národní divadlo jevištním rozluštěním svého TAJEMSTVÍ ZLATÉHO DRAKA (režie Zdenek Plachý, hudba Daniel Landa, text: Plachý, Landa a Jiří Šimáček, scéna: Daniel Dvořák). Bylo to snad dáno i menším očekáváním, i když oprávněná zvědavost tu byla: spojí-li se intelektuálně sofistikované a nonkonformní sdružení, jaké už zhruba deset let představuje v naší kulturní krajině Střežený Parnass, s jedním z nejznámějších rockových hitmakerů (připomeňme si, že Landa patří mezi několik málo žijících občanů, kteří se umístili na předním místě ankety o největšího Čecha celé naší historie, kde „předstihl“ namátkou Ježka, Suchého, Šlitra, Voskovce, Martinů či Janáčka), pak můžeme opravdu hovořit o hodně odvážném „spojení protikladů“.

PARANOIA JAKO NECHTĚNÝ MARKETING
Otázkou však je, došlo-li tímto „jungovským“ spojením protikladů k nové jednotě a shodě („coincidentia oppositorum“) a vzešlo-li ze dvou rozdílných ingrediencí cosi třetího, jako v alchymii i v každé dobré metafoře. Konstatujme hned zkraje, že toto překvapivé spojení protikladů nepostrádá jistou vnitřní logiku, neboť obě strany si jím sáhly na něco, co jim zatím chybělo. Daniel Landa je jeden z nejprodávanějších českých autorů i interpretů populární hudby, od počátku jej provází masový ohlas, jemuž vůbec neubližují, naopak jej zdatně přiživují skandální pověsti a debaty o jeho dávné skinheadské minulosti i nedávném tajemném „řádu“, o údajně „rasistickém“ muzikálu Krysař. (Jak by se také před deseti lety podobné debaty nevedly, když Mistr sám je zinscenoval mj. i svým „zvláštním poděkováním Vlastenecké lize“, panu „dr. Fojtíkovi“ či „panu Potovi“ - a když se tu zpívalo sborově „s ledovým pohledem“, že „právo je síla“, a že „přijde den“, kdy přivandrovalci „odtáhnou z města“, neb „nejsou ze stejnýho těsta“ a „z lidí dělaj jenom cvoky / půjčují na úroky“ atd.).

Ty debaty pokračovaly i před uvedením Zlatého Draka, občas se ovšem svou stále chorobnější podezíravostí měnily – a to i na stránkách seriozního tisku – v obyčejnou paranoiu (viz nesmyslné spekulace o údajně „kryptonacistické“ symbolice Merkuria a dalších ryze hermetických znaků). Protesty i velmi soudných autorit proti „znesvěcení“ posvátné půdy brněnského Národního divadla podezřelým individuem se vůči budoucí hře, z níž ještě nebyla napsána ani řádka, paradoxně ukázaly jako nejlepší marketingový tah; zároveň ale jasně prokázaly, že Landa nebyl a není „salonfähig“. Umělecká kritika o něm buď neví nebo jej má, do určité míry oprávněně, za kýčaře: nic mezi tím. Landa má tak téměř všechno - hudební talent od pánaboha, provokativní nápady i široké publikum, ale schází mu cosi jako estetická satisfakce, elementární umělecké uznání. Toho se mu právě teď dostalo pozváním do nejprestižnější (alespoň co do statutu) moravské scény…

Plachý, Šimáček a Střežený Parnass byli na tom spíš opačně. Mají na svém kontě řadu pozoruhodných divadelních i multimediálních projektů, představují svou dráždivou, provokativní ambivalencí a hledáním ošklivosti v kráse, nikoli jak je dnes běžné, krásy v ošklivosti, jednu z nejoriginálnějších poloh české kultury (namátkou původní hra Nepohodlný Indián v Hradci i v Ostravě, Árie k nezaplacení a Fantom čili Krvavá opera v pražském Stavovském resp. Národním divadle, Magická flétna a Deník krále v brněnském Městském divadle, Všechny Shakespearovy ženy v Huse na provázku a jeden z vrcholů minulé divadelní sezóny, moderní opera trojice Šimáček – Plachý – Kofroň MAI 68 v Mahenově divadle). Kromě nepopiratelné inspirativnosti (alespoň pro mne) měly ovšem všechny zde jmenované „parnasistické“ akce i nápadného společného jmenovatele v tom, že neoslovily širší divácké spektrum, zpravidla se všude držely na repertoáru – k mé velké lítosti - jen mizivě krátkou dobu. A najednou má ještě před premiérou jejich kus ve velkém kamenném divadle celou zimu až do jara beznadějně vyprodáno. No nekupte to – takového Landu!

SLIBNÁ EXPOZICE
Nemám nic proti záměrně „matoucímu“ krimi žánru, proti slibně rozehrané detektivce kolem mrtvoly vůdce podivné sekty Ordo Draconis, zohavené runovými nápisy. Byl jsem vděčný za stručnost vstupních sekvencí, za dynamickou Dvořákovu scénografii (snad jediná složka inscenace, na jejíž kvalitě se zatím shodli všichni recenzenti), jakož i za Landovy zprvu dobře umístěné pěvecké komentáře (neodpustitelným lapsem na premiéře ovšem bylo, že zpěvákovi nebylo přinejmenším v první půli večera rozumět jediné slovo – texty jsem dohledával v programu). Tajemnou rituální vraždu vyšetřuje – jak jinak – obligátní dvojice: v jádře sympatický, jinak však věčně opilý „drsňák“ Marek (vynikající Petr Halberstadt – bez ironie výkon večera) a jeho opak, slušňácký odborník na sekty David (úzkostlivě zdrženlivý úřední panáček, přesně vedený Jakubem Šafránkem).

Nemám proti tomuto základnímu rámci a vůbec „rozjezdu“ hry pranic: ambivalentní pohrávání si se spotřebním televizním kýčem a komerčními žánry vůbec, pokud by bylo důsledně drženo na jemné hraně vážnosti a ironie, patřilo by tak jako dřív k přednostem i rozpoznávacím znakům podvratné estetiky Parnassu. Ba, na rozdíl od jiných recenzentů nemám dokonce nic ani proti vnitřnímu metafyzickému rozměru a poslání hry, kdy teprve mystériem dvou smrtí přechází se k tématu zrození nové „duchovní“ bytosti. Ten syžet v nejhrubších, základních konturách jako by byl dokonce ohlasem básně J. W. Goetha Blažená touha (Selige Sehnsucht) ze Západovýchodního divanu: „Vám jen, mudrcům, to pravím / dav, jenž tupí je mi vzdálen / živoucí jen život slavím, / jenž chce v plamenech být spálen… / A když toho nepoznáš / Zemři, by ses zrodil / na té tmavé Zemi máš / cizincův jen podíl“ (překlad O. Fischer). Připomínal mi i vzdálenou analogií Goethovu opět esoterně gnostickou Pohádku o zeleném hadu (i ten musí nejprve zemřít, tj. zkamenět, aby se zrodil k nové funkci „mostu“, prostředkujícího mezi dvěma duchovními světy). Také mefistofelské pojetí „zla“ (idealistický vrah Petr, vraždící ne ze ziskuchtivosti, ale z jidášovského fanatismu) nebylo až tak vzdáleno Goethově definici „díl síly té jsem já / jež chtíc vždy konat zlo / vždy dobro vykoná“.

VRAHEM TAJEMSTVÍ JE BANALITA
Aby tyto a další ušlechtilé podněty a inspirace, jimiž se hemží tištěný program, opravdu na jevišti fungovaly, aby se přenesly z roviny šlechetného záměru do roviny účinné scénické realizace a metafory, potom by musely být důsledně přetaveny do divadelního jazyka, do divadelních situací, nikoli deklamací a proklamací. Potom by zpívající demiurg veškerého dění Merkurius (hlasově i mimicky charismatický Daniel Landa má pro něj bohužel jen dvě tři stereotypní rozmáchlá gesta: rozpažovací, připažovací a ukazovací – co snese rockový konzert neunese bohužel optika činoherního jeviště) povýšil představení na opravdový sémantický znak, řečeno jazykem alchymie - potom by byl opravdovou duchovně vzlínavou „rtutí“ a nezůstal by pozemskou „solí“. V tom případě by ovšem všechny zmíněné ideje nesměly být hlásány z jeviště čím dál tím dutější hlásnou troubou, nesměly by mít charakter schematické náboženské agitky o vstupu do řádu (lhostejno zda strany, sekty či školy bojových umění), potom by obrácení policajtského ožraly v milujícího otce a duchovního guru bylo snad uvěřitelné. Jenže některé staticky oddeklamované scény (hypnóza, zasvěcovací „dračí snění“, patologovo srdceryvné vyprávění o fetující dceři, závěrečné moralistní nabádání publika v „síni tradic“, zaplácané romantickými rekvizitami jako u kýčařského malíře Argondiana) přecházely z žánru činohry do žánru kázání.

Právě proto, že se braly tak ukrutně vážně, budily úsměšek, jehož škodolibé ozvuky si pak bylo lze přečíst v některých recenzích. Jakoby tvůrci zapomněli na maximu svého guru: „Paradox odpovídá požadavkům nepoznatelného lépe než jednoznačnost, která zbavuje tajemství jeho záhadnosti, a tím ho prohlašuje za poznané. Je to uzurpátorství, které svádí lidský intelekt k pýše…“ (C.G.Jung). Bylo mi dále líto závěrečné sugestivní písně o Obsidiánu, polopatisticky ilustrované patetickým sborem i dětským kýčem. Bylo mi líto znamenitých citací z Nerudy. Nejvíc mi však bylo líto celého rámce i některých živých dialogů, jež výjimečně nešustily papírem (např. předjímavý Petrův rozhovor se zkorumpovaným Starostou – v ulicích samý sex-šop, bordel, herna – a vám vadí jeden runový nápis!). Tyto momenty se žel ztratily ve výsledném tvaru, jenž – poprvé u Střeženého Parnassu - jaksi zkameněl, opustil dřívější ambivalenci a upadl do nechtěné karikatury sebe sama. Kdybychom zaměnili náboženské slogany a rituály za slovník a rituály bolševické, mohli jsme mít chvílemi až pocit, že sledujeme variaci nikoli na duchovní obrácení, ale na Jak se kalila ocel (i tam jde ostatně o obrácení svého druhu, nebo ne?).