Milan Kundera (*1929), zarytý obhájce románu, je autorem i tří dramat, která vytvořil ještě v době, kdy žil v Československu. A učinil tak přesto, že divadlo ho nikdy nepřitahovalo, jak se přiznal hned po premiéře Majitelů klíčů, a nebylo ani nikdy jeho vášní, jak znovu připomenul před časem v programu hry Ptákovina.

První hru Majitelé klíčů napsal v roce 1961, tři roky poté, co v roce 1958 "našel sám sebe" jako prozaik v první próze Já truchlivý Bůh a asi o rok dříve dokončil, jako odborný asistent na Filmové akademii v Praze, esej Umění románu: Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou.

Pro upřesnění kontextu připomeňme, že to bylo v době, kdy Pavel Kohout napsal hru Říkali mi soudruhu, která schematicky rozvíjela na postavě defraudanta a svůdce problém morálky a jejího místa při budování socialismu: přesto byla zakázaná. Kdy Josef Škvorecký nesměl publikovat kvůli románu Zbabělci, který vyšel v roce 1958, kdy Ludvíku Vaculíkovi vyšla črta ze státního statku Na farmě mládeže a kdy Václav Havel pracoval jako kulisák v Divadle Na zábradlí. Kunderova hra měla premiéru 29. dubna 1962, tedy o dva roky dříve, než Národní divadlo uvedlo v režii Otomara Krejči Konec masopustu (Dilia 1963) Josefa Topola. A bylo to o rok dříve, než mohl poprvé po mnoha letech vystavovat v jízdárně Teplického zámku sochy a obrazy Jan Koblasa a Mikuláš Medek, a kdy Josef Istler připravoval cyklus litografií Hlavy, které mohl vystavit až v roce 1965, a to jen v Ústí nad Orlicí. V roce 1962 zemřel ministr kultury a osvěty Zdeněk Nejedlý, jenž nenáviděl skladatele Leoše Janáčka, považoval ho za bezvýznamného folkloristického skladatele, který jen vycházel z lidových motivů, a sběratele lidových písní. Ale zároveň ve stejném roce byl zbořen v Praze na Letné pompézní pomník Josifa Vissarionoviče Stalina. Tato událost symbolizovala naději na změnu.

V této ideologií okleštěné a zbanalizované atmosféře byl ve své generaci mimořádně sečtělý a citlivý Milan Kundera po krátkém období oblouznění na počátku padesátých let uchvácen prozaickými texty, které myslí.

Evidentně mu byly v této době až štítivě protivné hry a prózy, které pouze ilustrovaly oficiální ideologii a propagandu. Později napsal: „Podle mne, ten, kdo myslí, se nemá snažit přesvědčovat ostatní o své pravdě; tím se hned dostane na cestu systému; na hloupou cestu člověka pevného přesvědčení‘; politikové se tak rádi charakterizují; ale co je to pevné přesvědčení? To je myšlení, které se zastavilo, které se znehybnilo.“

Skutečné myšlení podle Kundery netouží přesvědčovat, ale inspirovat; vyvolat jinou myšlenku: „Proto musí romanopisec systematicky odsystematizovávat své myšlení, dávat kopance do barikády, kterou sám zbudoval kolem svých myšlenek.“ Západní filozofie, která Kunderu formovala, tradičně rozlišuje mezi „skutečností“ a „jevem“, mezi věcmi jako takovými a jejich reprezentacemi, mezi myšlením a znaky, které by neměly infikovat myšlení, ale naopak ho provokovat. Navíc, protože vyrostl pod dvěma klavíry, jak mi jednou řekla jeho žena Věra: – jeho otec byl významný klavírista a rektor brněnské JAMU – a protože on sám studoval v mládí hudbu, byl poznamenán jejími strukturami, které pak aplikoval ve všech románech i dramatech. Při studiu muziky se utvrdil v tom, že všechny části díla musí být esteticky vyvážené. Zamiloval si polyfonii a zřejmě i hudba ho přivedla k přesvědčení, že všechno je učiněno otázkou, všechno se stává předmětem pochyb, vše je hra, vše je zábava, nebo jak říkají vědci: hra představuje společného jmenovatele rozvoje sociální dimenze jazyka, motoriky a emotivity.

Kundera nic nepředkládá k víře: ani pravdu svých postav, ani pravdu žánru, ani si nemyslel, že on sám má pravdu. Tento způsob myšlení byl svou zásadní odlišností tehdy hlavně pro mladé velmi přitažlivý a pro oficiální představitele kultury kacířský. Podle Kundery žádný román hodný tohoto jména nebere svět vážně, protože musí vždy popírat to, co nám svět k víře předkládá. Konec konců má to vepsáno i ve hvězdách: narodil se na apríla.

Přes pevné lpění na románu Kundera třikrát prózu opustil: drama jako druh literatury, na rozdíl od divadla, ho vždy zajímalo a rád ho četl, ale proti svému základnímu přesvědčení se při jeho psaní nikdy neprohřešil. Literární žánr změnil jen proto, že jeho nápad si změnu sám vynutil: vycházel z akce, zápletky či kolize, která dala hře rytmus, přitom ale postavy nijak neklasifikovala, nedělala z nikoho hrdinu ani padoucha, kladla jen otázky, zpochybňovala obecně platné ideologické kánony a interpretace dějin či lidské konání: vyhýbala se mistrně všemu, co by mohlo diváka ukonejšit či uchlácholit, držela ho stále v napětí. Nikdy nezapomněl na to, že drama původně znamenalo tanec satyrů.

Kundera se od počátku snažil i v dramatu zříci všeho, co bylo nepodstatné, banální, obyčejné, každodenní, co by bylo pouhou nahodilostí či jen atmosférou: vyloučit jakoukoliv malichernost. Každým dalším obrazem překvapoval.

To platí hned o jeho první hře Majitelé klíčů, kterou napsal na popud Otomara Krejči a jeho dramaturga Karla Krause (Československý spisovatel, 1962 a 1964); Jiří, nedostudovaný architekt (Němci zavřeli vysoké školy), který byl kdysi v Praze členem odbojové buňky, se uchýlí po vyšetřování na gestapu do vzdálené průměrné rodiny penzionovaného majora Krůty ve Vsetíně; ožení se s jejich mladou dcerou. Jednoho rána se u Jiřího ohlásí jeho bývalá milenka Věra, kterou pronásleduje gestapo. Jiří ji vpustí do bytu, a když ji tam objeví konfident-domovník, který odhalí její lež, zabije ho těžítkem. Tímto činem posílá sebe i celou rodinu na jistou smrt, proto se rozhodne jednat: chce opustit město spolu s Věrou atd.

Tak se tehdy psalo v médiích o Majitelích klíčů. Jenže, to je právě ta kýčovitá interpretace, která usmrcuje umělecká díla. Sám Kundera tehdy proti takto snadné interpretaci protestoval a vyprávěl hru úplně jinak: Ve Vsetíně žije rodina Krůtů, otec, matka a dcera, a mají tři svazky klíčů. K nim se přižení zeť Jiří a jeden svazek ztratí. Jednoho rána zazvoní telefon a Jiří odnese oba zbylé svazky klíčů a navíc rodinu zřejmě omylem v bytě zamkne. Po chvíli se vrátí, ale rodina jeho výmluvě, že je zavřel omylem, nevěří. Vyčítá mu, že na svou ženu žárlí a nechce, aby šla na balet. Otec Krůta potom rozhodne, že Jiří musí vrátit oboje klíče. Do toho přijde navštívit Jiřího jeho známá ze studií Věra, která mu navrhuje, aby odjeli na venkov pro potraviny, ale ten chce, aby jeho žena jela s ním. Rodiče jsou proti a on musí nechat všechny tři na pospas zlému osudu. U dveří ho zastaví Krůta, který po celou dobu hry seřizuje sbírku hodin, aby „šlapaly“ stejně jako jeho bývalí vojáci, a znovu žádá, aby mu odevzdal klíče.

Jak vidíme, oba příběhy jsou si zásadně nepodobné; první je vcelku banální, druhý připomíná spíše ionescovská dramata. Kromě hlavních dějových linií je hra přerušena ještě čtyřmi vizemi, které se vracejí buď do minulosti, nebo zprostředkovávají to, co se jednajícím osobám odehrává v hlavě. Kompozice je rafinovaná a Jiří ani Věra nejsou jednoznačně kladnými hrdiny-odbojáři: jejich činy jsou vykoupeny nejen smrtí konfidenta, ale i celé rodiny penzionovaného majora Krůty, který je přesvědčen, že klíče jsou víc než klíče. Hra končí poté, co svírá oba svazky klíčů v ruce, jeho větou: „Já vám říkám, že jsme dnes vyhráli velkou válku!“ Divák však ví, že to říká vlastně už na popravišti!

Premiéru měla tato hra v Národním divadle v režii Otomara Krejči a v hlavních rolích se představili Luděk Munzar, Marie Tomášová a Miloš Nedbal. V následujících letech se s velkým úspěchem hrála v mnoha divadlech v Československu i po celé Evropě. Později Kundera další inscenace zakázal a ani ji nezařadil do sebraných spisů ve francouzské prestižní Pléiade, protože ji považuje za velmi opožděnou „školní práci“, jak napsal v roce 1990.

Druhou hru Ptákovina (Dilia, 1968) napsal Kundera „během jednoho šťastného týdne roku 1966 v malém pokoji malého hotelu v Trenčianských Teplicích,“ jak sdělil divákům v programu v roce 2008, když byla hra uvedena bezmála po čtyřiceti letech. V době, kdy ji psal, měl již za sebou vydané tři sešity Směšných lásek, které se objevily na pultech v letech 1963,1965, 1966 a 1968, a napsaný román lidské existence Žert, který vyšel v roce 1967.

Zápletka hry je jednoduchá: ředitel školy na malém městě nakreslí na tabuli kosočtverec, který představuje ženské pohlaví, a pak nechá tuto událost vyšetřovat. Přitom se odhaluje vládnoucí nenormalita panující nejen v této škole, ale i v celém městě. Učitel kreslení realizuje nesmyslné návrhy ještě dřív, než jsou vysloveny ředitelem. Učitelka Prušánková touží po tom, aby byla po skončení vyučování šacována a mrskána na holý zadek. Učitelka Eva je nadšena, že odhalila ředitelovu dvojí tvář, a proto se do něho zamiluje: zjistí totiž, že on je autorem kresby a že se vyšetřováním jen baví. Jenže vyšetřovací komise najde falešného autora. Křivě nařčený žák se cítí povinen se přiznat, aby si ještě víc nepřitížil, ale přesto mu uříznou uši a stane se fízlem. Předseda, který vládne městu, dostane falešnou záruku Růženčiny věrnosti, Eva bude pomstěna tím, že se její budoucí manžel vyspí s Růženou den před svatbou. Růženčina chlípnost je plně ukojena; je nadšena, když pozná, že se řediteli hnusí a ředitel bude muset svou nechuť vůči ní dotvrzovat tím, že se s ní bude tajně dál scházet a souložit. „Moc je nejsladší, když je úplně nepřiměřená. Když blbec vládne moudrému, slabý silnému, ohavná krásnému...,“ tato slova říká skoro na samém konci Růžena ve hře, která se hrála poprvé až po okupaci Československa vojsky Varšavské smlouvy; v tento zoufale krátký čas svobody, než byla ještě v témže roce ve všech divadlech, kde byla inscenována, zakázána. Tedy v době, kdy předváděná vládnoucí guberniální nenormalita se podobala skoro přesně tomu, o čem je Kunderova hra uvedená v Liberci, Ostracě, Brně a v Praze v Divadle Na zábradlí dne 12. května 1969 v režii Václava Hudečka. Miloš Kopecký tam hrál ředitele a Josef Chvalina předsedu, a to nezapomenutelným způsobem, který připomíná autentická nahrávka této inscenace právě vydávaná Supraphonem. Diváci pochopili, že hra je o ďábelsky úchylném systému, který je začíná znovu ovládat, a využívali poslední příležitosti, aby se mu vysmáli; tušili, stejně jako herci, že za krátkou dobu o nich zase budou rozhodovat nějací předsedové a jejich Růženy, kteří ovládají a rozehrávají hru, v níž nemohou být kompetentní. Na rozdíl od Kunderovy první hry se však v zahraničí Ptákovina nikdy nehrála, protože kresba kosočtverce jako symbolu ženství je ve světě neznámá, a proto ji autor rovněž nezařadil do souborného vydání u Gallimarda. Ještě v roce 2015 se hraje v Praze v Činoherním klubu v režii Ladislava Smočka s Jaromírem Dulavou a Ondřejem Vetchým. A jak napsala teoretička dramatu Lenka Jungmannová z Akademie věd ČR po premiéře v roce 2008, Smočkova inscenace nebojuje za demokracii, ale obrací se proti „totalitě“ v nás samých, a proto je i po tolika letech úspěšná.

Kdyby se náhodou inscenovala hned v době, kdy byla napsána, tedy v roce 1966, zřejmě i tehdy by se o ní oficiální kritika zmiňovala pomocí funkcionářské blemblem řeči jako o autorově fascinaci úchylkou, v níž Kundera redukuje postavy na panoptikální figurky a nepomáhá lidem dneška vyrovnat se se skutečností atd. atp.

Připomeňme pro úplnost, že v roce vzniku této hry už mohli umělci Medek, Koblasa, Istler a další vystavovat v Praze v Galerii D, prohlédnuvší Pavel Kohout napsal hru August, August, August, metaforu o klaunovi (premiéra 1967), který má sen, že bude drezírovat lipicány a ředitel na něj pustí tygry. V této době má Václav Havel na jevišti již dvě hry: Zahradní slavnost a Vyrozumění, které demaskují vládnoucí byrokracii a její umělý jazyk ptydepe, a v roce 1967 měl premiéru Topolův Slavík k večeři. Ludvíkovi Vaculíkovi vyšla v roce 1966 Sekyra, v níž na otcově osudu ukazuje reálný život na Valašsku. Na rozdíl od jmenovaných spisovatelů-vrstevníků ale Milan Kundera nemusel měnit své přesvědčení, v základních věcech měl jasno mnohem dřív než jeho souputníci: s ideologií se rozloučil už svou třetí, dodnes ceněnou básnickou sbírkou Monology, která vyšla v roce 1957, i když ji od té doby nepublikuje.

Proto čas po okupaci v roce 1968, kdy na Kunderu jako na ostatní výše jmenované padl zákaz publikování (Josef Škvorecký, Jan Koblasa a později i Pavel Kohout emigrovali, Ludvík Vaculík založil samizdatovou edici Petlice, Václav Havel byl vězněn, Josef Topol byl vyhozen z Divadla Za branou, které bylo zakázáno, a Otomar Krejča odjel režírovat do zahraničí), který se ho samozřejmě dotkl, zároveň pro něho znamenal paradoxně jako asi pro jediného tvůrčí osvobození. Po přečtení Dostojevského Idiota, kterého měl na přání jednoho režiséra dramatizovat (ten se nabídl, že by hru za něj i podepsal), si plně uvědomil, že jeho mozek patří západní civilizaci, že citovost východu se stává nebezpečnou od chvíle, kdy se považuje za hodnotu, za kritérium pravdy, za ospravedlnění jednání, jak napsal v předmluvě ke své třetí hře: „Když tíživá ruská iracionalita dopadla na mou zemi, pocítil jsem instinktivní potřebu nadýchat se zhluboka ducha západního Novověku. A zdálo se mi, že není koncentrován nikde s takovou hutností jako v tom karnevalu inteligence, humoru a fantazie, jímž je Diderotův Jakub fatalista.“ Tak se v prvních dvou letech po okupaci zrodila jeho třetí a poslední hra Jakub a jeho pán, pocta Denisi Diderotovi (Fischer Verlag, 1969, Atlantis,1992).

Jak název napovídá, Kundera se nepokusil Diderota (mj. spoluautora a editora francouzské Encyklopedie aneb Racionálního slovníku věd, umění a řemesel spolu s d’Alembertem) adaptovat, převzal jen motivy a řečový proud neustále přerušovaný jinými anekdotami a řečmi, který je zároveň komentován, analyzován, diskutován. Jenže protože každá postava dochází k jiným závěrům, je příběh hlavní postavy paní de La Pommeraye, jak autor říká, antimoralitou. To je postup, který ho vždy zajímal, pracuje s ním i v románech, a který je srozumitelný na celém světě; proto je tam úspěšný.

Na Jakubovi a jeho pánovi pracoval Kundera současně s románem Valčík na rozloučenou, kterým se chtěl rozloučit se psaním, ale nakonec se tímto textem začal loučit s Československem, které opustil v roce 1975. Ani biologicky se nedokázal ztotožnit s demagogií, které se podařilo sentimentalizovat vůli k moci. Jeho původní úmysl inkarnoval v něco úplně jiného, jako se to stává i jeho postavám.

Hra se hrála poprvé v Činoherním klubu v Ústí nad Labem 17. prosince 1975 pod titulem Jakub fatalista v režii Ivana Rajmonta, jako autor se pod ni podepsal režisér Evald Schorm, a po třiceti letech (premiéra byla 5. května 1993) v Divadle Bez zábradlí v Praze opět v režii Ivana Rajmonta, v takřka stejném obsazení: s Jiřím Bartoškou a Karlem Heřmánkem v hlavních rolích. Ve Francii i v Česku se hraje dodnes. Kundera ji taky jako jedinou hru zařadil do vydání v Pléiade, kde najdeme ještě jeho povídky, deset románů a čtyři eseje.

V Majitelích klíčů zpochybňuje Kundera historii, v Ptákovině se vysmívá a demaskuje vládnoucí nenormalitu a v Jakubovi a jeho pánovi se směje běhu života. Trilogie je u konce. Kundera k ní nemá co dodat. Připomíná nám, že v každé době je jediným skutečným gestem umělce návrat k apokryfu jako žánru, který všechny oficiální pravdy zpochybňuje.

Praha, duben a květen 2015

(Zkrácená verze textu, který vyšel v příloze Salon Práva)