“Ernest Hemingway, narozený roku 1898, patří k příslušníkům oné ‚ztracené generace‘, která se v prvním rozpuku mužnosti střetla s krvavým peklem první světové války, prožila zhroucení nadějí na lepší poválečné uspořádání světa a nenašla východisko v příklonu k revolučnímu hnutí proletariátu.

Mladý Hemingway, syn venkovského lékaře, dobrovolník v italské armádě, se po válce stává zahraničním korespondentem; přidává se k oněm zklamaným Američanům v dobrovolném exilu, žije v Paříži, ve Španělsku a toulkách po Evropě, a vyrůstá z něj prototyp ‚zklamaného mladého muže‘ dvacátých let, jeden z těch, kdo utápěli své zoufalství a pohrdání zkaženým světem u barů všech západních metropolí, jeden z těch nadaných citlivých mladých mužů, štvaných neklidem a nenacházejícím své místo ve společnosti, rozhodnutých nedat se už nikdy napálit falešným sliby a ilusemi, nenosit srdce na dlani, nýbrž tvářit se protřele, cynicky a nihlisticky a vytvořit si z toho módní masku.
Hemingway však nebyl cynik a nihilista. Vývojem mezi oběma světovými válečnými katastrofami, když se postupně stává svědkem evropského debaklu, nástupu fašismu i amerického finančního krachu, když prožívá jako dopisovatel na republikánské straně španělskou občanskou válku, prohlubuje se jeho odpor proti falešné ilusi, proti lživé společenské konvenci, a upevňuje se jeho přesvědčení, že první spisovatelovou povinností je mluvit pravdu, ‘to co skutečně cítí, a ne to, co se předpokládá, že bude cítit, a co se lidé domnívají, že cítí… Cítit pouze to, co skutečně cítí, a ne to, co si myslí, že by měl cítit.’” František Vrba

“/Masaryk/, ‚muž vědy‘ klade do popředí umělecké poznání – tento zdánlivý rozpor má svou logiku, danou Masarykovým pojetím vědy a vědeckosti, jeho obhajobou jistého ‚paradigmatu vědy‘. Abstraktní poznání je podle Masaryka poznáním zákonů a všeobecných vlastností věcí, konkrétní poznání se pak týká ‘věcí samých’. ‘V tom tedy smyslu jsou vědy všeobecné, abstraktní, analytické: rozbíráme svět, v části jej rozkládáme, tyto srovnáváme a opět sestavujeme… Rozbíjíme věci a trháme je na kusy jako děti hračku, abychom se podívali, co je uvnitř, potom kousky slepujeme a těšíme se z této slepeniny.’ Vědecké poznání je poznáním subjektivním. ‘Z lidsky subjektivního hlediska tíhneme k abstraktním vědám,’ nikoli k poznání ‘věcí samých’, ‘plnosti života a jednotlivých věcí’. Od vědeckého poznání se zčásti osvobozujeme právě poznáním uměleckým. ‘Pravým cílem všelikého poznávání i vědeckého i uměleckého člověk jest.’ Umělecké poznání však na rozdíl od vědy ‘berly abstrakční nepotřebuje’, je ‘bezprostředním postřehováním věcí samých’, ‘plastickou’, ‘smyslnou nazíravostí’, která se nejvíc přibližuje k ‘věci, jak je sama o sobě, celá, celistvá, jednotná’, umělec ‘nespokojuje se skořápkou, ale k jádru věci doniká’. Vědecké poznání se historicky vyvíjí a navazuje na práci druhých, kdežto umělecké dílo je ‘veliký milník samo o sobě a pro sebe’, a umělec ‘co geniálně poznal, poznal naprosto správně… pro všechny doby’. ‘Poznání umělecké nejvyšší je poznání lidské… Poznání pravého, velikého umělce proto, že k věcem samým se vztahuje, jest tím, nejlepším vystihnutím světa.’ ‘A je to poznávání velmi přesné, exaktní, ano nejexaktnější.’ ‘Bůh věcí abstraktně nepoznává, jen člověk se svým slabým rozumem: člověku je poskytnut jen uměleckým postřehováním věcí slabý úděl onoho pravého, bezprostředního poznání věcí samých a bytostí samých.’
‘Umění nás seznamuje s tím, jak člověk prožívá svůj vztah ke světovému celku, a podává nám tak ‘nazírání toho skutečného dramatu světového’ a ‘řešení světové a životní hádanky’. Literatura se tu chápe svým způsobem jako Gorkého ‚čelověkovedenije’, ale je zasazena do jiného filosofického referenčního systému...
Mohli bychom vyslovit hypotézu, že Masaryk není jen muž přísného řádu. Masaryk je zápasník, který bojuje nejen s druhými, ale také – sám se sebou. A proto neustále krouží kolem literatury. /Podle jeho přiznání ho umělecká literatura poučila o lidském světě víc než vědecká; šlo ovšem jistě o jejich kombinaci a dál se ‚probíjel‘ vlastním pozorováním a úsudkem – i tím přesahoval pozitivismus, pozn. B.S./ Nehledá v ní ilustrace pro své hotové ideje, ale neustále se jí dotazuje na řešení nejen ‘hádanky světové’, ale také hádanky své. A je stále nespokojen. Odtud neustálá snaha přepracovat Konkrétní logiku, Rusko a Evropu, odtud také návraty k hrdinům Moderního člověka a náboženství, k Dostojevskému aj. – a vždy doprovázené rčením… že tam ‘bude všecko’. V tom smyslu je Masarykovi literatura vnitřní součástí filosofické tvorby, politiky jako básnictví, ‘exaktní fantazie’, kdy metoda musí být věcná, kritická, realistická, ale ‘celek, cíl koncepce – to je ta věčná báseň’. O tomto ‘příliš velkém, ‘ohromném’, ‘rozměrném tématu’ lze psát jen s pokorou.” Lubomír Nový

Masaryk se zabýval zejména literaturou; výtvarné umění a hudba ho v jeho (teoretických) úvahách zajímaly méně, podobně jako jiné méně verbálně obsažné umělecké obory, působící především na smysly a city. Zájem o obsah uměleckého díla projevoval i ve vztahu k samotné literatuře: stylistická a estetická stránka mu byla vedlejší. Poměr mezi formou a obsahem, ‚fasádou a zdivem‘, byl pro Masaryka vůbec příznačný (a pro jeho pochopení důležitý): rozhoduje ‚zdivo‘.

Typickým příkladem je jeho rozbor Mussetovy Zpovědi dítěte svého věku a Goethova Fausta. V obou těchto dílech jde o hledání smyslu života: „Slasti a uspokojení neposkytují tedy ani filosofie ani láska, ani rozum ani smysly. Mussetovi skepse zničila víru a tím i život. Faust skeptickou mnohovědností ztrácí víru a s ní lásku k životu, ale ztrácí ji také užíváním života… Faust, když zoufal nad filosofií, vrhá se do života a lásky, ale z života lásky utíká se konečně do života činu… Tato činivost, tato neklidná úsilnost je pravým Faustovým charakterem a údělem moderního člověka… Faustovi hoří hlava, ale srdce zůstalo příliš chladné… Přes všechnu svou sílu nezvítězil… Faustovský nadčlověk je skutečně nečlověk… ‚Faust‘ je evangelium egoismu.“

(Masaryk: “Kdo hledá smysl života, už ho ztratil.”)

Připojíme-li k tomu Goethovo Utrpení mladého Werthera, můžeme dovodit, že Masaryka, autora Sebevraždy, s Goethem pojí kromě jiného i zaujetí psychickou patologií. Ani jeden z nich jistě nebyl klinickým psychologem – pak by pravděpodobně konstatovali, že jejich hrdinové jsou de facto (polo)neurotickými nešťastníky, jejichž údělem je nenajít klid ani smysl života nikde a nikdy. Goethův i Masarykův příspěvek je přesto mimořádně přínosný, a vzhledem k tomu, že každá psychopatologie v sobě nese silnou magiku a dodnes čtenářům nedává spát. Jestliže psychická patologie začíná tam, kde člověk přestává rozumět, je i psychopatologie jistou transcedencí, a to ji pojí s teologií, metafyzikou a uměním. Také psychopatologie neustále probouzí jakési perpetuum mobile: člověk tomu chce rozumět, neustále však naráží na nesmírně jemné a poddajné, avšak stejně nesmírně pevné pletivo, které jeho pokusy o proniknutí stále měkce přijímá i tvrdě odráží: vždy se mu zdá, že už čemusi rozumí, aby byl nakonec vrácen ‚na zem‘. To ho stále provokuje a frustruje – a tím i přitahuje.

To vše ovšem platí snad nejvíc pro Dostojevského, a zřejmě proto se jím Masaryk tak zevrubně zabýval, a proto v jeho hodnocení téměř po celý život kolísal. Dostojevský se neustále potýkal s psychopatologií (včetně své vlastní) a byl svrchovaným umělcem – “vyšším realistou”, jak o sobě prohlašoval - plně nenaplnitelé je již pochopit a ‚přeložit si‘ ho samého. Jako každý velký umělec proto Dostojevský dodnes vstupuje do fascinujícího, neuhasitelného dialogu se svým divákem-čtenářem, a zejména na čtenáři záleží, zda jím bude obohacen či indukován-nakažen. (Goehthův Werther vyvolal vlnu sebevražd.)

Masarykovi šlo (i) v umění o poměr ‚infekce‘ a terapie. Zde snad v umění může být jistá rovnováha, v žádném případě však není namístě, jestliže jedno nebo druhé příliš převáží. Pokud převáží patologie, umělecké dílo působí negativně, pokud převáží terapie, přestává být uměleckým dílem, cosi specifického a podstatného se z něj vytratí a stává se tak více nebo méně nudným memorandem či učebnicí.
Masarykova rovnováha byla posunuta směrem k terapii. Podle mnohých až příliš.

Lze také namítnout, že kriterium obsahového dávání nedoceňuje zážitkovou hodnotu umění a neumožňuje porozumět rozličným výbojům umění, zejména moderního. Na druhé straně ovšem toto kriterium umožňuje – byť ne jako jediné, ne vždy jednoznačné a jako problematické samo o sobě – odlišit skutečné umění od prázdného-brakového nebo dokonce matoucího či jinak závadného.

V této souvislosti se nabízí i jiná klíčová otázka: jak vysvětlit, že ve vrcholném umění se prosazují především egocentričtí, zkresleně vnímající a nezdravou, přídatnou neurotickou energií pohánění jedinci? Je to tím, že alespoň v jistých okamžicích dokážou proniknout do ‚morku kostí‘ vlastního a zejména kolektivního Já, že dokážou ‚zapomenout‘ na sebe, na svou patologii, ‚přeskočí‘ ji i všechny vedlejší motivy – a uvidí cosi čistého, základního a ryze pravdivého?

Je skutečností, že umění zaplavují lidé, kteří se prosazují na úkor jiných a svou patologií pak infikují společnost (podobně jako jiné ‚autority‘ – jako mnozí politici, ekonomové, herci, hvězdy show byznysu a sportovci – filosofy a jiné humanitní vědce nevyjímaje). Jestliže si umělec není vědom nebo nedá dostatečně jasně najevo, že užívá polopravdy, neprůhledné nadsázky nebo klamu, de facto škodí. Spisovatel pak vychovává jedince odtržené od reality – ‚pomatené z románů‘.

Plausibilní řešení tohoto problému nabízí básník a rusista Jiří Honzík v doslovu ke knize Lva N. Tolstého Anna Kareninová, když analyzuje Tolstého literární dílo. Na jedné straně vypočítává, kolikrát, v čem a jak výrazně se nejen ve svých názorech, ale v celém svém životě Tolstoj mýlil, na druhé straně říká, že pro spisovatele jeho velikosti je charakteristická „především ničím nenahraditelná dovednost vystopovat co nejvšestranněji genealogii jednotlivých počinů a postojů postav, které do svého obrazného světa uvedl, schopnost vyložit je a zdůvodnit v jejich konkrétní lidské motivaci a naléhavosti, v tom, jaké pohnutky, jaké osudy, jaká zázemí lidské krásy nebo malosti za nimi stojí, sdělit nám co nepřesvědčivěji jejich životní pravdu a zkušenosti a takto – způsobem velmi připomínajícím životní praxi – silně a podnětně rozšířit i ovlivnit naši vlastní zkušenost“.
Čím je v uměleckém projevu méně verbalizovatelného sdělení, tím patologie umělce škodí méně; v některých případech, hlavně v neprogramní hudbě, může být dokonce přínosem. Kdo je kompetentní hodnotit psychopatologii umělců, je však dalším, samostatným a stejně téměř neřešitelným problémem.

Neboť umění vyvěrá hlavně ze dvou zdrojů: z pozorované skutečnosti a z archetypů. Archetypy jsou pradávné až nedávné emocionálně silné zkušenosti, které zakotvily v kolektivním i individuálním nevědomí. Jsou mnohem silnější než si většina lidí uvědomuje a jsou podstatnou součástí života každého z nás. Mimo jiné jsou součástí intuice, která je polovědomým až nevědomým souborem osobních a kolektivních zkušeností, nejhlubším kořenem našeho poznávání, pociťování a konání.

Psychicky nevyrovnaní jedinci své nitro a archetypy zřejmě odkrývají snadněji a častěji než ostatní lidé a kromě toho mají větší potřebu je ventilovat.

Z hlediska duševního zdraví je ovšem senzitivita (citlivost) protipólem senzibility (vnímavosti).

Archetypy mají dva konce, ‚špatný‘ a ‚dobrý‘. První z nich někdy až nepochopitelně zkresluje naše myšlení a prožívání, druhý naplňuje náš život čímsi nepopsatelně silným a krásným. Umění staví na polovědomých až nevědomých osobních a kolektivních prožitcích, zejména na kolektivních a nadčasových. Proto nás dodnes oslovuje, a zřejmě vždy budou oslovovat dávná Michelangelova Pieta, Bachovo Umění fugy a Dostojevského Bratři Karamazovi, stejně jako moravské lidové písně, španělské-cikánské flamenco či černošské blues.

V Evropě se nejméně od pozdní renesance traduje, že umělci jsou jiní než všichni ostatní lidé, že žijí v jiném světě a že pro ně tudíž platí jiné normy a jiná kriteria. To je však jen jeden z (mnoha) renesančních mýtů. Kladné na něm bylo, že napomohl k rozbourání jiných, středověkých mýtů, záporné bylo, že umění postupně rozpoltil a smazal rozdíly mezi uměním pravým a nepravým, falešným a nefalešným, čistým a ‚nečistým‘. Tento zápor napomohl tomu, co nakonec vyústilo v celospolečenskou rozpolcenost a z ní vyrůstající napětí a dekadenci konce 19. století a co nepříznivě ovlivnilo celé moderní umění a celou moderní společnost: oslabily se odvěké hodnoty, vytratila se odvěká kriteria a měřítka.

Masaryk, jak bylo u něj obvyklé, hledal řešení obecná a řešení s celospolečenským dosahem. Hledal řešení napomáhající pravdě, dobru a všeobecnému lidskému štěstí, platná „vždycky a všade“. Odvolával se stejně jako v jiných oblastech zejména na staletími prověřenou etiku. Proto například, když byl dotázán, jak je možné, že propaguje vědecké poznání, které může sloužit i neetickým účelům, odpověděl, že etice nepodléhá vědecké poznávání ale vědci, stejně jako všichni ostatní lidé – a tedy i umělci.

Podle Masaryka není ‚velké‘ a ‚malé‘ morálky, morálky panovníků a poddaných, není morálky vědecké a nevědecké a není morálky ‚umělecké‘ a ‚neumělecké‘, neboť je vždy jen jedna. To byl zřejmě hlavní kámen úrazu, hlavní zdroj toho, že se svými postoji k umění narazil na tvrdý odpor. Umělci byli totiž ‚odjakživa‘ zvyklí se domnívat, že jejich jiná kriteria, jejich volnost včetně volnosti morální, jsou samozřejmá, jim přirozená, ne-li dokonce pro ně nezbytná. Masaryk naopak upozorňoval na odpovědnost každého umělce a na to, že umělcova odpovědnost je tím větší, čím je jako tvůrce významnější, neboť pak o to víc působí na společnost. „Žádný skutečný politik, myslitel, básník, filosof nemůže hlásat nemravnost jako program. Se slovy o ‚sladkém hříchu, o ‚právu na zločin‘, o ‚nezodpovědnosti básníkově‘ mohou hovořit jen lidé mělcí.“

V umění podle Masaryka jde totiž v první řadě o jeho adresáty. Schopen dávat - a nelze dostatečně zdůraznit, že dávat je prvním úkolem veškerého umění - třeba i ‚jen’ jisté vyšší, jinak nedostupné zážitky, je umělec vycházející nejen ze svých nejniternějších pocitů a představ, avšak jen též pokud je široce vzdělaný a je nadán průraznou inteligencí – v nejširším slova smyslu, včetně kreativity – a který hluboce zná lidský svět, jeho historii i současnost, protože přinejmenším jedině tak může přijít s něčím novým a nosným. Nevědomost, stejně jako téměř všude jinde, zde činí ‚hříchu‘, neznalost ‚ústavy‘, byť je mnohdy neurčitá a často skoro neviditelná či nečitelná, neomlouvá.

Masaryka dostatečně nepochopil ani jinak se před ním sklánějící tehdejší přední český teoretik umění Albert Pražák. Podlehl zřejmě dojmu, že ve svém oboru je víc než ‚povšechný polyhistor‘ Masaryk – podlehl ovšem jen svému užšímu vidění problému. Když napsal, že Masaryk „věřil v revoluci i srdcí uměním, bez jejichž citové účasti není možná žádná hmotná revoluce… proto jeho pojetí umění mělo tak užitkový a jednostranný ráz“, zaměnil jednostrannost za obecnost; a pokud napsal, že “to z Masaryka vytušil již sám R. Thákur, když na něj převedl větu z Upanišád (‘vedl z nepravdy k pravdě, z temnoty k světlu, ze smrti k životu’), životně a národně užitkově bylo to sice správné, ale umělecky pochybené - dotýkalo se to přirozené hranice básníkovy skutečnosti”, jako by nevěděl, že Masaryk sice umělce omezoval požadavkem pravdivého o vnímání světa, jejich imaginace se to však v žádném případě netýkalo.

Na tomto příkladu se snad nejzřetelněji ukazuje nesnadnost až nemožnost celkového posouzení Masarykovy filosofie a ideové soustavy, jež je s ní integrálně spojena: filosofové vesměs nedohlédnou na celý její rozsah (vedle teorie umění zejména na psychologii; oba tyto obory ovšem zdaleka nemají u Masaryka pouze okrajový význam), znalci jednotlivých humanitních oborů zase nedohlédnou na Masarykovu ‚samotnou‘ filosofii.
(Kdysi, ještě jako student, jsem v novinách uviděl starou dobovou siluetu Johannese Brahmse, jak kráčí po zemském povrchu a za ním pobíhá skupina jeho kritiků, z nichž žádný mu nesahá ani po kolena. Brahms jde se vztyčenou hlavou, jakoby se usmívá, ruce má za zády, ‚je v pohodě‘ – neochvějný, robustní a majestátní, s neoddiskutovatelnou aureolou vítězství. Kdykoli si pustím nahrávku jeho 1. klavírního koncertu, zamrazí mne v zádech a náš pes se rozštěká.)

Jako další příklad může posloužit imaginací prostoupená ‚opera oper‘, Dvořákova Rusalka. Je umělecky zcela výjimečná, a to nejen nepřetržitým sledem strhující hudby, ale též libretem, které nenapsal nikdo jiný než člen Masarykovy Maffie Jaroslav Kvapil. Libreto je doslova napěchováno archetypy, a jak by řekl Masaryk, ‚naprosto správnou opravdovostí‘. V tom je jeho rozhodující umělecká síla, proto je tak přesvědčivé a proto tak dojímá – a „všecky“.

(Už od nejranějšího mě a mé sestry matka vodila do opery. Vzpomínám si, že jako tří či čtyřletý kluk, aniž jsem chápal, o co v Rusalce jde, jsem v jejím závěru usedavě plakal. Když jsem se o tom před časem bavil s jedním kamarádem, “přiznal” se, že při Rusalce jako kluk plakal také. To jsou ty arechtypy, to je “ten” Masaryk: "Proč volal jsi mne v náruč svou, proč ústa tvoje lhala? Teď měsíční jsem vidinou, v tvá muka neskonalá...")

„Umělecké dílo jest všelidské, nemá účelem baviti, nýbrž povznáší tvůrce i čtenáře; čím jest hlubší, tím více jest plodem důkladného vzdělání. Dante, Shakespeare, Lessing, Goethe, Schiller! ‚Právě z těchto básníků každému zřejmým být může, že… co medle má umělec povědět, když ničeho nepoznal, nezkusil, nezažil, když ničeho neví? Bez velikých citů, bez vášnivosti není velikého umělce, bez velikého citu se člověk nepohříží v předmět svůj, ale cit pravého umělce jest zdravý, čistý a pravdivý“.

Říká se, že Masaryk odmítal naturalismus a surrealismus. Já si troufám trvrdit, že jistě ne paušálně, nanejvýš byl v tomto ohledu poněkud konzervativní. Jako konkretista však jistě posuzoval každého autora a každé jeho dílo zvlášt. I surrealismus může být "čistá pramenitá voda".

Vzorem jsou lidové básně a písně, jak tryskají přímo z lidského nitra. Proto nás fascinují a vždy budou fascinovat tvůrci, kteří se této lidovosti-upřímnosti nanejvýš přiblížili, v hudbě například Janáček. Opakem této ryzosti je povrchnost, teatrálnost, ‚duchaplnictví‘, hraní si se slovy, tóny a výtvarnými efekty.

Největším argumentem pro Masarykovu teorii umění je ovšem její provázanost s celým jeho myšlenkovým a hodnotovým systémem. Poukázal-li na krizi moderní společnosti a ta se k dnešním dnům jen dál prohloubila, poukázal tím i na krizi moderního umění.

Co je to dnes za dobu, která z opery Rusalka udělala (v Praze) muzikál a z něžné víly Rusalky (v Bruselu) prostitutku, aby se ‚ten kus‘ co nejlépe prodal?

Jestliže se Masarykovi vytýkalo, že se snaží umění zpřístupnit masám, bylo to něco zásadně jiného než dnešní komerční podbízivost. Populismus v umění je stejně zhoubný jako v politice, ve vědě, v médiích – jako „všade“.

Logika vztahu mezi uměním a dobou platí samozřejmě oběma směry: umění odráží dobu a doba odráží umění. Stav současného umění tak dává současnému světu svébytný, avšak jasný a silný varovný signál.

(Nosnější a obecnější teorii umění než Masarykovu jsem dosud neobjevil.)