Posmívají se mi teď, že to byl jen sen. Ale copak na tom záleží, byl-li to sen nebo nebyl, když mi ten sen zjevil Pravdu? Kdo jednou poznal Pravdu a uviděl ji, ten přece ví, že toto je Pravda a jiné není a být nemůže, ve spánku či v bdění. Nuže, ať to byl sen, ať byl, ale tenhle život, který vy tak velebíte, jsem chtěl ukončit sebevraždou, ale můj sen, můj sen – ten mi zvěstoval nový, veliký, obrozený, silný život! Fjodor Michajlovič Dostojevskij

Nejméně již steří Řekové věděli, že hlavním posláním umění je navozovat v člověku uvolňující pocity a city, vytvářet v jeho duši katarzi a probouzet jeho lepší Já. Je to sdělení i dnešku, neboť jeho platnost je nadčasová a platí pro všechny druhy a formy umění. Skutečné umění musí být též projevem značných až výjimečných dovedností a tvůrčích schopností umělců a má ve svých adresátech vzbuzovat mimořádné pocity. ‚Krásné umění‘ pak má plně vyhovovat všeobecně a dlouhodobě uznaným estetickým kritériím.

Má-li umění navozovat katarzi a má-li tedy lidskou duši očisťovat, musí být samo čisté a pravdivé. Pro některé umělce je to samozřejmost, jiní to nevědí nebo to nechápou, další se o to snaží, avšak neúspěšně, protože jim to neumožňuje jejich rozhled, soudnost nebo morálka.

V Evropě se nejpozději od renesance traduje mýtus, že umělci jsou jiní než ostatní lidé, že žijí v jiném světě a že pro ně tudíž platí jiné normy a jiná morální kritéria. Kladné na něm bylo, že napomohl k rozbourání jiných, středověkých mýtů, záporné bylo, že umění postupně rozpolcoval a smazával rozdíly mezi uměním, čistým a ‚nečistým‘, neboť se do něho začala víc než dříve mísit komerce. Tento zápor napomohl tomu, co nakonec nepříznivě ovlivnilo i moderní umění: oslabily se dávné hodnoty a vytratila se odvěká kritéria a měřítka. Až neuvěřitelně nápadná je paralelnost regresívního vývoje umění a celé euroamerické civilizace ve 20. i 21. století.

Odvěké hodnoty umění se ovšem nevytratily, jen se k nim stále méně přihlíží. Patří k nim zejména to, co je spojuje s humanismem a s demokracií: svoboda spojená s povinností. Skutečný umělec musí být osvobozený od vnějších vlivů a může tedy svobodně a až do ‚morku kostí‘ vycházet ze svého nitra, na druhé straně je povinen to, co sám prožívá a jak sám myslí či uvažuje, sdělovat pravdivě. Měl by být k tomu nadán velkým talentem, protože průměrné umění není uměním – v češtině už samo toto slovo vyjadřuje, že umělec musí ‚umět‘ (a to víc než naprostá většina ostatních lidí). Propracovává se k tomu hlubokou i širokou znalostí svého vnitřního i vnějšího světa a usilovnou prací k dokonalému ovládnutí svého ‚řemesla‘. Přestože se říká, že talent je devadesát procent práce, jeho vrozené nadání mu umožňuje, aby ji zvládal snadněji a psychicky příznivěji než ostatní lidé. Opanování uměleckého řemesla mu totiž dává novou svobodu – není z něj ‚zdrilovaný‘ ale naopak. Kdo nemá opravdový umělecký talent, má prostě řečeno smůlu a ničím to nenahradí ani neošidí.

V této souvislosti se nabízí i jiná klíčová otázka: jak vysvětlit to, že ve vrcholném a skutečném umění se prosazují především egocentričtí, zkresleně vnímající a přídatnou neurotickou energií pohánění jedinci. Je to zřejmě tím, že alespoň v jistých okamžicích dokážou pronikat do vlastního i kolektivního Já, že dokážou ‚zapomenout‘ na svou patologii, ‚přeskočí‘ ji i všechny vedlejší motivy – a uvidí cosi čistého, základního a ryze pravdivého. Díky své vystupňované vnímavosti k ní pronikají snadněji a přímočařeji než lidé, kteří jsou sice obvykle vyrovnanější, ale touto možností nedisponují nebo jí disponují méně. Psychicky nevyrovnaní jedinci též snadněji a častěji než ostatní lidé odkrývají své nitro svému vědomí a kromě toho mívají i větší potřebu je ventilovat. U umělců se z jejich niter vynořují momenty jasnozřivosti a fantazie, tvůrčí zdroje podobné elektrickým výbojům. Potom už záleží jen na tom, jak je uchopí, jak je zasadí do svého pohledu na svět a jak je naplní jejich talent.

Jako jakési perpetuum mobile se sem znovu vrací problematika morálky. Morálka není jen jakousi homogenní zvýšenou či sníženou střechou pokrývající celou lidskou psychiku. Je vždy nejen interindividuálně diferencovaná, každý z nás je v něčem morálnější a v něčem méně. Typický výjimečný umělec může i nemusí být morálně nijak zvlášť založený a kromě jiného se obvykle tvrdě a ne vždy poctivě prosazuje. Pokud se však jedná o jeho tvorbu, musí být maximálně poctivý.

Je ovšem skutečností, že umění zaplavují lidé, kteří se v něm prosazují neoprávněně a svou patologií a zkreslujícím a pravdě se vzdalujícím myšlením a hodnotami ostatní infikují. Jestliže si umělec není vědom nebo nedá dostatečně jasně najevo, že ve své tvorbě užívá polopravdy, neprůhledné nadsázky nebo klamu, škodí. Například spisovatel tak vychovává jedince odtržené od reality – ‚pomatené z románů‘.

Čím je v uměleckém projevu méně verbalizovatelného sdělení, tím psychická patologie jeho tvůrce škodí méně, hlavně v neprogramní hudbě. Kdo je kompetentní hodnotit psychopatologii umělců, je ovšem dalším, samostatným a podobně obtížně řešitelným problémem.

Neboť umění vyvěrá hlavně ze dvou zdrojů: z pozorované skutečnosti a z archetypů. Archetypy, jako pradávné až nedávné emocionálně silné zkušenosti, které zakotvily v kolektivním i individuálním nevědomí, jsou mnohem silnější než si většina lidí uvědomuje a jsou podstatnou součástí života každého z nás. Mimo jiné jsou součástí intuice, která je polovědomým až nevědomým souborem osobních a kolektivních zkušeností, nejhlubším kořenem našeho poznávání, pociťování a konání. Jak bylo již uvedeno výše, mají dva konce, ‚špatný‘ a ‚dobrý‘. První z nich někdy až nepochopitelně zkresluje naše myšlení a prožívání, druhý naplňuje náš život čímsi nepopsatelně silným a krásným. Proto nás dodnes oslovuje, a zřejmě vždy budou oslovovat Michelangelova Pieta, Beethovenova Arietta z poslední klavírní sonáty, Janáčkovy Listy důvěrné nebo Dostojevského Běsi (Posedlí), stejně jako komercí neovlivněné moravské lidové písně , španělské-cikánské flamenco či černošské blues.

V druhé polovině 19. století, v souvislosti s pozvolným nástupem sekularizace euroamerické společnosti se zpočátku nenápadně, avšak v průběhu dalších desetiletí stále zřetelněji nadčasová kritéria umění začala rozpadat. Nejvíc se to projevilo v klasické či vážné hudbě a ve výtvarném umění.

Zde je ovšem třeba se nejdříve zmínit o rozdílu mezi původností a originalitou umělecké tvorby. Originalita znamená přijít s něčím novým a odlišným od všeho ostatního, kdežto původnost je cosi ještě mnohem hlubšího. Pokud chtěl umělec i v nejzazší dávné minulosti své publikum zaujmout, musel jistě přijít s původní tvorbou, což ovšem vyplývalo hlavně z její jedinečnosti ve všech nebo alespoň ve většině výše uvedených kritérií, a samotná originalita mnohdy nehrála nebo nemusela hrát rozhodující roli.

Podobně jako u všeobecně platných společenských a etických hodnot se odklon od tradičních uměleckých hodnot svými důsledky projevil a dál projevuje negativně. Výtvarné umění a klasická hudba, nejhlubší prameny umění, se v honbě na novostí a originalitou nakonec obsahově a emocionálně vyprázdnily a jsou dnes ponejvíce ,nedívatelné’ a ‚neposlouchatelné’.

Výtvarníci se téměř bezhlavě ženou za komerčními úspěchy a prosazují se spíše než uměním marketingovou obratností a kontakty s celebritami. Vývoj moderního umění se sice zpočátku projevil příznivě, impresionismem a směry, které na něj až do padesátých let 20. století postupně navázaly, avšak stále víc se štěpil na cenné a bezcenné. Jako příklad je zde možno uvést surrealismus, u něhož je patrný rozdíl mezi autory, kteří poctivě pátrali v neostrých hranicích svých podvědomí a těmi, kteří na sebe upoutávali pozornost především marketingově. V šedesátých letech se začalo ozývat, že „malíř dnes položí plátno na zem, dupne na tubu s barvou, vystříká ji na ně a považuje to za umění”. I v této době sice vznikaly vysoce hodnotná díla a pokračuje to dodnes, včetně umění konceptuálního, avšak celkový trend je přehlušuje.

Klasická hudba sice vykázala podobný trend, avšak na rozdíl od výtvarného umění ji to marketingově téměř zničilo. Také zde je začátek v druhé polovině 19. století, kdy se ,pokrokově’ orientovaní skladatelé ovšem začali prosazovat se stále většími obtížemi. Snad nejvýstižnějším příkladem je zde tvorba jinak nepopiratelného génia Gustava Mahlera. Začal sice jako klasik, avšak emocionálně působící melodičnosti, vyjma pomalých kantilénních vět, v jeho tvorbě postupně ubývalo. Proto se dnes na rozdíl od většiny ostatních skladatelů hrají jeho rané skladby častěji než skladby pozdní. Podobně se vyvíjel dokonce i původně z hluboce niterné emocionality a archetypů tryskající jazz. Jeho posluchači se počínaje padesátými lety rozdělili na ty, kdo podlehli zvláštní formě snobismu a navenek nepřiznávali, že je taková podoba hudby de facto neoslovuje, a většina ostatních se přiklonila k jeho komerčněji nebo vysloveně komerčně zaměřeným formám.

Pozoruhodný je vývoj socialistickým realismem ovlivněného umění v Sovětském svazu. Bylo sice prakticky ve všech oblastech zabrzděno až umrtveno, v hudbě se však přinejmenším v první polovině 20. století se vyvíjelo pozitivně. Dokládá to strhující a dodnes často hraná tvorba zejména Sergeje Prokofjeva a Arama Chačaturjana.

Opět poněkud jiný byl vývoj moderní literatury, který se co do kvality víceméně kryl s vývojem filmového umění. Zde vždy platilo a dodnes platí, že umění nevyvolávající ve veřejnosti ohlas se neprosadí, a proto literatura ani film nepodlehly vlivu doby do takové míry jako výtvarné umění a hudba. Spíše na ně dolehly komerční a všeobecné politicko-kulturní vlivy, včetně úpadku vkusu euroamerické a dnes už i celosvětové společnosti.

Jestliže francouzský spisovatel Henri Stendhal v 19. století prohlásil, že dobrá hudba není nic jiného než citové pohnutí, ,hudby’ by v dnešním umění jako celku uslyšel velmi málo.

Dialektická logika vztahu mezi uměním a dobou platí samozřejmě oběma směry: umění odráží dobu a doba odráží umění. Současné umění tím, jak se z něho vytrácí citové pohnutí a jeho povznášející a katarktické účinky, dává současnému světu svébytný, avšak jasný a silný varovný signál.