Martin Hilský: Shakespeare a jeviště svět, Academia, Praha 2010, 909 stran

Česká kritika – ta deníková, týdeníková, čtrnáctideníková, ale bohužel i odborná – nečte. Zvláště pak z principu nečte díla, jež mají více než 400 – 500 stran. To jí ovšem nebrání tatáž díla ověnčovat superlativy, někdy i cenami. Přesvědčil jsem se o tom nedávno, při záslužném vydání Havlových excelentních textů O divadle (700 stran), v němž editoři ponechali zarážející množství snadno odstranitelných a při tak velkém rozsahu textů i omluvitelných chyb - méně omluvitelné je jejich totální přehlédnutí u odpovědných redaktorů a odborné kritiky. Ale nejen kritici: tlustá díla nečtou ani poroty různých literárních cen, grantových komisí, editoři a korektoři nakladatelství, rozhlasoví i televizní redaktoři, redaktoři divadelních programů. Jinak by nemohlo bez kritiky projít 900ti stránkové dílo – na mediálním trhu v minulých letech opět vítané superlativy a cenami – našeho renomovaného shakespearovského překladatele Martina Hilského Shakespeare a jeviště svět (Academia, 909 stran). Tyto přednášky, eseje a komentáře kompletního Shakespearova díla prošly desítkami redakcí programů a časopisů, byly xkrát odvysílány v rozhlase, televizi i při veřejných vystoupeních (připomeňme, že Hilský je vlastně nejhranějším autorem posledního čtvrtstoletí - každá druhá inscenace Shakespeara po roce 1989 se hrála či hraje v jeho překladu – a dočkal se právem za své dílo řady prestižních ocenění, od Ceny Josefa Jungmann, medaili Za zásluhy, Státní cenu za literaturu až po Řád britského impéria). A na jeho dílo všude jen nadšený souhlas, prozrazující – nemohu si pomoci - zarážející nedovzdělanost, ledabylost a neznalost nejen „povinného“ shakespearovského kánonu, ale především tisícistránkového souboru komentářů, jež neuvěřitelně prošly v knižním finále mediálně-kritickým, a předtím i grantovým a nakladatelsko-redakčním sítem s tolika nezaregistrovanými historickými i stylistickými hrubkami. Místy to až působí, jakoby objemná kniha nebyla nikdy redigována – a ani předběžně, natož pak následně recenzována. To se může stát tak významnému, a na dlouhá desetiletí dost možná poslednímu edičnímu činu tohoto druhu snad jen u nás v Kocourkově.

IGNOROVÁNÍ PŘEDCHŮDCŮ
Jistě – už svým úctyhodným rozsahem jde o opus, srovnatelný s více než šedesát let starou Knihou o Shakespearovi Františka Chudoby z roku 1941 (tu Hilský uznale připomíná) i s shakespearovskými edičními počiny Milana Lukeše (s nimi ovšem Hilský nepracuje, ani tehdy, když se to přímo nabízí). A konečně je Hilského opus srovnatelný i s rozsáhlým konvolutem (u Hilského nikde nezmíněným) celoživotního literárně-kritického „breviáře“ Jindřicha Vodáka Shakespeare (1950). Jenže - řečeno Hilského zamilovanou metaforou – svou knihou „nastavil zrcadlo“ nejen Shakespearovi, ale i bídě české kritické reflexe. Mimoděk (a snad neúmyslně) přispěl k nekritickému kultu titánské výjimečnosti Hilského činu mimoděk i sám autor, když např.hned v úvodu knihy esejů o vlastním shakespearovském překladatelském počinu mluví jako o „shakespearovské bibli“ a shledává své vydání kompletního Shakespeara „výjimečným, vlastně jedinečným edičním činem (a to nejen u nás)“ (s.24). Kdo z těch, kteří pak tato slova v médiích tupě papouškují tak dlouho, až se stanou kanonizovanou pravdou, vůbec tuší, že je Hilského počin sice nanejvýš úctyhodný, v soudobé ediční praxi opravdu ojedinělý, není ovšem – historicky vzato – jediný? Kdo z dnešních mediálních rozhoupávačů kadidla kolem tohoto činu ví, že tu v minulosti byl vedle kolektivního tzv. muzejního překladu i kompletní překlad Sládkův (ve finále dokončený Antonínem Klášterským, v poezii Jaroslavem Vrchlickým)? Kdo má ponětí o tom, že tu byl jakýsi Bohumil Štěpánek, který měl k dokončení překladu celého Shakespeara krůček už od třicátých let, a nedokončil jej jen proto, že byl mocensky odstaven lépe prokádrovaným E. A. Saudkem? A hlavně: kdo kdy slyšel o asi nejdůležitější, Hilským ani jeho recenzenty neuvedené figuře, o veřejností zapomenutém Františku Nevrlovi? U Hilského toto jméno (stejně jako jméno Bohumila Štěpánka, Jiřího Joska, Břetislava Hodka, Zdeňka Urbánka, Antonína Fencla, Otokara Fischera či Jana Vladislava) vůbec nenajdeme! A přitom právě Nevrla, čtyři desítky let před Hilským, KOMPLETNÍ Shakespearovo dílo včetně básní TAKÉ samojediný přeložil, a úctyhodnou práci dokončil už v roce 1963! Nevrla na tištěné vydání kompletního díla dosud marně čeká, byl „pouze“ zapsán roku 1975 do Guinessovy knihy rekordů, jako první Čech, který přeložil kompletního Shakespeara. U Hilského (ani u většiny jeho posuzovatelů) – ani slovo! Ale také kromě ignorování Nevrly, Fencla či Jana Vladislava zamrzí ignorování F.X.Šaldy - byl to právě Šalda, kdo v české shakespearologické debatě přišel sto let před Hilským s jeho erbovní metaforou zrcadla a zrcadlení jako základního principu tvorby.

SHAKESPEARE JAKO ZRCADLOVÁ SÍŇ
Podle Hilského důvodem nadčasovosti Shakespeara je fakt, že „Shakespeare nevykládá svět. Neříká divákům a čtenářům, co si mají myslet,není básníkem idejí...“ Přesto je „jeden z největších myslitelů anglické renesance“ (s.29). Protimluv, jak může někdo myslet bez idejí, a jak může být jedním z největších myslitelů, aniž by vykládal svět, řeší Hilský svou univerzální metaforou zrcadel: „Shakespeare nevykládá svět a nevynáší nad ním mravní soudy. Rozmisťuje pouze do svých her celou řadu divadelních zrcadel a nechává je na sebe působit“(s.237). Zrcadla mu řeší opravdu všechno: „V Mnoho povyku pro nic je zkrátka všechno zdvojeno, vše se zrcadlí ve všem…“ (s.236), Rosalinda „ztělesňuje ta zrcadla, o nichž vypovídá komedie Jak se vám líbí – neboť tato komedie nemá děj v pravém slova smyslu, ale sestává z neustálého zrcadlení různých postojů“ (s. 250). Z hlediska dramatického děje „je pro Dva vznešené příbuzné určující zrcadlení dvou zcela nesourodých dějových zápletek“. U Kupce benátského dokonce spatřuje zrcadlo už v názvu:„Již v názvu hry je skryto shakespearovské zrcadlo…“. A celou hru „je možné pokládat za zrcadlo zrcadla… Belmont se zrcadlí v Benátkách, Benátky v Belmontu a Porcie v ní nastavuje zrcadlo Židovi Šajlokovi i všem přítomným křesťanům, dokonce i sama sobě. “ (s.200). Jinde Hilský žasne nad „bytostně shakespearovském zrcadlení tří dějových pásem“ ve Zkrocení zlé ženy (s.43). Čtenáři ovšem neprozradí, že zatímco básník s údajně „bytostně shakespearovským“ pásem zrcadlení (tj. s Předehrou s opilým vandrákem) dál vůbec nepracuje (a dodnes proto jeho Předehra působí vzhledem k dalšímu příběhu tak neorganicky), o to více s ním pracuje anonymní kvartové vydání Zkrocení jedné zlé ženy (The Taming of A Shrew, 1594), Shakespearovi nepřipisované! Toto „ur-zkrocení“ tentýž příběh opravdu rámuje a probuzený opilec hru v závěru pointuje. Je-li tedy i zmíněné pásmo dokladem „bytostně shakespearovského zrcadlení“, pak neznámý autor je „shakespearovštější“ než sám velký Strattforďan.Vrcholem zrcadlového běsu je pak Hilskému Hamlet. Zde „Shakespeare nenastavuje pouze zrcadlo životu“ (jak praví Hamlet hercům), ale „nastavuje zrcadla zrcadlům života“, jeho „hru ve hře, kterou si lze představit jako divadelní zrcadlo vsunuté do tragédie, zdvojil na příběh o zabití krále“ a tím „svoje zdvojené zrcadlo zdvojil ještě jednou a virtuózně tak docílil mnohonásobného zrcadlení“ (s. 510). Není divu, že se pak Hilskému hamletovská „hra ve hře promění v jednu velkou zrcadlovou síň“ (s.512). Kdykoli Hilský u Shakespeara dojde – a někdy jsou to objevné, nikoli prvoplánové postřehy - k nějakému protimluvu, řeší to buď divadelní tautologií – např. „Na mnohé věci v Zimní pohádce se nesmíme ptát a musíme je přijmout tak, jak jsou…“ (s.717) nebo „kdyby Emilie včas přiznala, že šátek našla a dala Jagovi, znamenalo by to konec tragédie zvané Othello“ (s.718), a nebo všeřešícími ZRCADLY jako u Bouře, kdy si na deset vznesených otázek Hilský odpoví:„Shakespeare nedává odpovědi a místo nich rozmisťuje do hry svá magická zrcadla“ (s.752). Problematičnost ústřední metafory, z níž extrémní nadužívanost nutně vyprázdní veškerý význam, spočívá i v záměně pojmů „zrcadlo“ (ve smyslu mechanické, ať už věrné nebo vypouklé reprodukce) za pojem „zkratka“ („Němohry uváděly každé z pěti jednání a fungovaly jako zrcadla, v nichž se ve zkratce vyjevil děj každého z nich“, s. 511). Zrcadlo může ukazovat ledacos, třeba i jiná zrcadla, ale těžko může ukazovat „ve zkratce“.

PROTIŘEČENÍ, ZMATKY, OMYLY
Kniha přináší řadu pravdivých postřehů o tom, že Shakespeare své postavy nesoudí, že tu necítíme žádný jednoznačný satirický výsměch nebo prvoplánovou tendenčnost (Falstaff je zajisté hospodský povaleč, lenoch a chtivý vykuk, ale zároveň umělec života a jeho duchaplný glosátor; i největší padouši jako Richard III., Jago, Macbeth, Edmund, zčásti i Kaliban a Šajlok, mívají nějaký další rozměr: někteří budí vedle posměchu i soucit, jiné zase obdařil básník nevídaným vtipem a fantazií, takže jak Hilský správně dovozuje - takový dobře zahraný Richard III. v nemožné situaci pohřbu své oběti okouzlující výmluvností nesvádí pouze krásnou vdovu, ale také diváky). Lze také akceptovat, že Shakespeare – jako ostatně každý velký dramatik - myslí v obrazech, v metaforách. Shakespeare ale v žádném případě není (jak nám ho Hilský představuje) nějaký mechanický „nastavovatel zrcadel“ (a „zrcadel zrcadel těchto zrcadel“), není pouhý jevištní technik v jakési podivné „laterně magice“. Už proto ne, že každé velké drama, včetně dramatu Shakespearova, vnitřní či vnější svět vykládá, jinak, obávám se, nejde o velké drama.

Toto není jediné protiřečení. Hilský např. nadšeně líčí, jak ve Zkrocení zlé ženy nikoli Kateřina Petruchia, ale naopak Petruchio Kateřinu nakonec „poslouchá“, že tedy zkrocená žena nemlčí. Proč by ale Kateřina mlčela, když svou mravokárnou řeč o poslušnosti pronese poslušně „na požádání Petruchia“?! . Nebo když Hilský tvrdí, že „zatímco tragédie bez jediné výjimky mají v názvu vlastní jméno, názvy komedií vlastní jméno neobsahují nikdy.“ (s. 224). Nikdy neříkej nikdy, řekne si čtenář, když mezi regulérními komediemi u Hilského nalezne Troila a Kressidu (nehledě na to, že i další regulérní komedie, Mnoho povyku pro nic, byla v minulosti často uváděna jako Beatrice a Benedick / Blažena a Beneš). A do třetice – efektní výkladovou pointou u Snu noci svatojánské na straně 140 je, že po nadpřirozených bytostech Oberonovi a Titanii definitivní „konečné slovo má ve Snu Puk a jeho role v závěru hry je mimořádná“, protože „připomíná téma smrti a umírání“. Následuje, jako údajná tečka hry, dvanáctiřádkový citát z Puka o surreálných hladových lvech, houkajícím sýčkovi, rubáši, smrti a otevřených hrobech, což je náležitě Hilským zužitkováno jako nekonvenční finále hry. Jenže autor už nedodá, že po verších o smrti následuje ještě 8 dalších Pukových veršů podstatně veselejšího charakteru (Puk s koštětem jako úklidová četa), a po nich ještě 48 (!) dalších už typicky happy-endových veršů (Oberou, Titanie, znovu Oberon, pak teprve Pukovo závěrečné pukrle obecenstvu a prosba o potlesk…

Čtenář může být rozpačitý i z dalších protiřečení, jako na straně 266, kde se nejprve o Večeru tříkrálovém dozví, že „neexistuje žádný přímý důkaz o představení hry v Shakespearově divadle Zeměkoule“, a vzápětí čte, že „je jisté , že (Shakespearova) společnost lorda komořího Večer tříkrálový pravidelně zařazovala do repertoáru, a to /…/ ve veřejném divadle Zeměkoule.“ Neexistuje žádný důkaz a přesto je to jisté? Na téže straně čteme, že základní situace i postavy hry byly převzaty z italské „anonymní hry Gl´Ingannati / Oklamaní“ (Siena 1531), přestože si čtenář, který chodil třeba Na Zábradlí, pamatuje, že jde o hru nikoli anonymní, ale s konkrétním, byť kolektivním autorstvím (Accademia degli Intronati / Akademie ohlušených), na níž největší autorský podíl má prokazatelně Alessandro Piccolomini. Horší je, že laický čtenář, který nesype o půlnoci jména Shakespearových postav z rukávu a občas si je i plete (nota bene, když jsou podobně znějící), je Hilským uveden v omyl třeba u Krále Leara. A sice větou, poukazující na nelogičnost klíčové scény, kdy „padouch“ Edmond falešně nařkne u otce Glostra pomocí podvrženého dopisu nevinného Edgara. Hilský píše: „Edgar a Edmund jistě žijí v jednom domě, a je tudíž zbytečné a nelogické, aby Edmund psal Edgarovi dopis“ (s. 603). Problém ovšem je, že předmětem doličným není podvržený dopis Edmunda Edgarovi, nýbrž přesně naopak – Edgara Edmundovi. Čtenář, který samozřejmě důvěřuje Hilského paměti víc než své děravé (můj případ), začne v tu chvíli pochybovat, kdo je vlastně padouch a kdo hrdina.

S historií jen trochu obeznalého čtenáře též zarazí (promine-li autorovi setrvačně stvrzovaný blud o údajných „pravidlech aristotelovské poetiky“, tj. ve skutečnosti neexistujících aristotelských třech jednotách, viz s. 699), když se mezi inspiračními zdroji k Jak se vám líbí o Longovu slavném pastýřském románu Dafnis a Chloe dočte, že se jeho relativní bezdějovost, idyličnost či souznění přírody a člověka „ později staly základními rysy Vergiliových bukolik“ (s. 240). To by totiž musel chudák Publius Vergilius vstát po dvou stoletích z hrobu, neboť svá bukolika psal na přelomu čtyřicátých a třicátých let před Kristem, zatímco Longos svůj román na přelomu druhého a třetího století po Kristu.

KOMEDIE OMYLŮ S JINDŘICHY
Jsou tu však i závažnější lapsy. Zmatek v klíčovém jméně Shakespearova hrdiny, poukazující k jiné, charakterově zcela odlišné historické postavě, může vzniknout korektorským šlendriánem např.u Jindřicha IV. A sice u klíčové scény z