Praha dvakrát děravá (pokračování)
(Kritické poznámky na úkor dvou oceňovaných knižních pragensií)
III.
Paradoxně jedním z kladů druhé kritizované knihy, Padevětova Průvodce protektorátní Prahou (a možná i roztomilým nepřímým důkazem autorovy v tomto případě bohulibé nepolíbenosti teatrologickou literaturou), je následující fakt, týkající se zmatků kolem ulice Na Poříčí. Jiří Padevět totiž, oproti minule zde kritizované knize, obě stavebně i časově rozdílné budovy (tedy budovu Na Poříčí 1046/24 s Legiobankou a Na Poříčí 1047/26, spojenou se slavným Burianovým „Déčkem“) na rozdíl od prakticky veškeré české teatrologické literatury pečlivě rozlišuje, a přesně a správně lokalizuje (str. 175).
Většina mezer, děr a chyb se ovšem u Padevěta i tak týká značně odbyté divadelní oblasti. Je to škoda o to větší, že protektorát zaznamenal v divadlech zatím jednu z největších diváckých konjunktur v českých dějinách (což je samo o sobě nepominutelný sociologický fakt). A také proto, že divadla jsou s rezistencí, kolaborací a dalšími tématy, autorem ostře sledovanými, ba i s nejvlastnějším předmětem Padevětova zájmu i žánru knihy, tedy s pražským místopisem a s „pamětí budov“, spjata mnohem bytostněji, než třeba knihy, hudba, filmy či obrazy. A právě tady Padevět nejvíc selhává.
Hned na citované straně 175 velebí v Burianově "Déčku" fiktivní „úspěšnou“ Nezvalovu „inscenaci (?) Pět minut za městem“, jež prý vedle Manon Lescaut a Loretky „sklidila obrovský divácký úspěch“ (tady si patrně autor plete příležitostnou recitaci s inscenací). U umělecky i divácky méně úspěšné Loretky je pak už Padevětův „obrovský divácký úspěch“ zjevnou nepravdou: Loretka byla po Manon všeobecně přijata jako značné zklamání, umělecky pak byla (a je) jasným autorovým propadákem. Samotná veleslavná Manon byla podle autora se svými „128 představeními“ zřejmě „nejúspěšnějším protektorátním divadelním představením“. Promiňme zde i jinde tautologické nerozlišování pojmů „inscenace“, „představení“ a „repríza“ (nejde ostatně o teatrologický spis). Důležitější je, že ani fakticky takové plácnutí do vody vůbec nesedí. V téže době na mnohem větší scéně a před nepoměrně větším auditoriem, než bylo Burianovo „Déčko“, zaznamenala třeba Prodaná nevěsta 219 repríz, ale stovku ve velkém karlínském divadle, kde hrála za protektorátu činohra ND, hravě překonala i populární Borova Zuzana Vojířová se Zdeňkem Štěpánkem v hlavní roli – podpořená desítkami zájezdů se slavnými monology ze hry. Jinak přes 250 či 300 repríz během okupace běžně dosahovaly i inscenace v kapacitně srovnatelném Divadle Vlasty Buriana (Šamberkovo Jedenácté přikázání 280 krát, utajeně Kästnerovo Když kocour není doma 350 krát atd.). A to nemluvím o absolutním rekordmanu v divácké úspěšnosti českého divadla za protektorátu, o Janu Snížkovi a jeho Rozmarném zrcadle. V Padevětově knize o tomto specificky protektorátním fenoménu, jehož sukces můžeme porovnávat snad jen s pozdějším Járou Cimrmanem, nepadne příznačně ani slovo (ač je toto divadlo spojeno s řadou zde probíraných témat i budov, a ač jeho reprízy šly ne do stovek, ale do tisícovek). Snížkův protektorátní úspěch „divadla parodie“ byl tak obrovský, že dokonce přivedl na svět dlouhou řadu epigonů.
Padevětovo další líčení osudů Divadla Na Poříčí po E. F. Burianově zatčení (kdy si zde “Městské divadlo na Královských Vinohradech vytvořilo malou (?) scénu Divadlo Na Poříčí“, s. 176) je i jinak děravé jak řešeto. A bohužel jde o díry, měnící vyznění celého výkladu. Co je platné, když průvodce pražskými lokalitami zaznamenává s mravenčí pečlivostí každičký konspirační byt, každičkou odbojovou – ale na druhé straně i kdejakou kolaborantskou – činnost, když se přitom slovem nezmíní o jediném nám známém případu otevřené kolaborace živého divadla s nacismem (tj. kolaborace tváří v tvář divákům)? Takový výklad nemůže než podat pokřivený obraz nejen daného místa a jeho génia loci, ale i celkového postavení kultury v protektorátu. Mluvím o tom, co se dělo od září po celý podzim 1941 právě ve zmíněném Divadle Na Poříčí – o rasistické agitce Rotschild vítězí u Waterloo, kterou zplodil Goebbelsův osobní přítel a Hitlerův favorit Wolfgang Eberhard Möller. Českou podobu tomuto manifestu antisemitismu na Poříčí dali komunističtí divadelníci resp. zasloužilí umělci, kteří pak po květnu 1945 se zbraní v ruce obsazovali divadla a vedli tzv. divadelní revoluci: režisér František Salzer, překladatel Jaroslav Pokorný, výtvarník Miroslav Kouřil a představitel titulní role, velebený za to vzápětí Arijským bojem, Zdeněk Podlipný (ano, ten soudruh Podlipný, který vyžene v květnu 1945 Vlastu Buriana z jeho divadla v Jungmannově ulici pro „kolaboraci“, a usadí se jako dosazený ředitel Divadla kolektivní tvorby v jeho křesle). V knize o tom nenajdete ani slovo (nejde mi samozřejmě o slovo hodnotící, nýbrž pouze konstatující). Kdyby to autor zaznamenal, musel by poněkud změnit (resp. podstatně doplnit) kusou informaci o domě, kde sídlilo Divadlo Vlasty Buriana (s. 147), o jediném ze stovek rozhlasových skečů, v němž Burian účinkoval (s. 402) i o domě v Kadeřávkovské ulici, kde Burian bydlel. Zde se píše, že podle, pravda, neprokázané informace: „vilu Vlasty Buriana často navštěvovali nacističtí prominenti, včetně K. H. Franka“ a „Burian byl po roce 1945 vězněn a vila mu byla zabavena“ (s. 575). Takto podanou informaci považuji za hrubě zkreslující, a to nejen proto, že Burian nebyl „vězněn po roce 1945“, nýbrž v květnu až červenci 1945, ale zejména proto, že hovořit v roce 2013 o obžalobě a věznění nějaké osoby, a zamlčet její pozdější plnou občanskou a právní rehabilitaci, včetně vrácení předmětné vily Burianovým potomkům (1994), považuji, slušně řečeno, za nehoráznost.
Až urážlivě pokřivený pohled nabízí Průvodce i při výkladu domu čp. 748/30 v Jungmannově ulici (tzv. Mozarteu – i tento vžitý název autor čtenáři nepochopitelně zamlčí). Zde se stroze konstatuje, že v domě „sídlilo od roku 1941 do září 1944, kdy byl provoz všech divadel zastaven, Divadlo Anny Sedláčkové. Na repertoáru mělo převážně konverzační salonní hry, ale pokoušelo se i o náročnější činohru“ (s.147). Tím jednak Padevět divadlu ubral dva roky (sídlilo zde totiž už od roku 1939, nikoli 1941), ale hlavně čtenáři zamlčel to nejpodstatnější: že Andula Sedláčková byla jediná česká principálka v Protektorátě, která se nebála dokonce 2x uvést hry zakázaného, ba proklínaného autora, jehož jméno se smělo za okupace veřejně vyslovit leda jako nadávka: Čapkova Loupežníka a Věc Makropulos. K tomuto ojedinělému husarskému kousku přidala ještě další, rovněž Padevětem zamlčený: jako jediná známá ředitelka a divadelní hvězda první velikosti se odmítla zúčastnit vynucené Manifestace „věrnosti Říši“ po atentátu na Reinharda Heydricha v ND 24. června 1942! Zasluhovala by si za tyto dva činy přinejmenším posmrtný metál, nikoli během života komunisty ukradené divadlo a po Listopadu zapomnění. Protektorátní průvodce místo toho, aby v intencích svých zásad připomněl ty statečné, totiž ty, kdo účast odmítli (tady by muselo zaznít jméno Sedláčkové na prvním místě), nekorektně vybírá z 1 800 zúčastněných několik stále se opakujících celebrit, jež už mnohokrát před ním v touze po senzacích škodolibě uvedla bulvární média: Karel Höger, Eduard Kohout, Zdeněk Štěpánek, Jaroslav Vojta, František Smolík, Bedřich Karen aj. (s. 203).
Na příští straně – a vlastně v celé knize - zeje v poměrně podrobném líčení osudů Národního divadla za okupace další díra jako hrom. A opět jde o událost, která měla být prvořadě zaznamenána vzhledem k autorově zásadě soustředit se výběrově na takové kulturní jevy, jež mají souvislost „s nacistickou reprezentací (slavnostní divadelní představení)“ nebo „s těmi oblastmi kultury, na kterých nacistům z ekonomických či jiných důvodů zvláště záleželo“ (s. 804). Autor píše, že Národní divadlo, navzdory nařízení K. H. Franka o znovuobnovení provozu do března 1945, díky obstrukcím v hlavní budově provoz neobnovilo, a „začalo hrát až po skončení okupace“ (s. 204). Lež jako věž! Autor totiž zapomněl odat, že od 1. dubna 1945 Národní divadlo coby instituce (opera i činohra) jako jediné divadlo v Protektorátu hrálo. A hrálo za obrovského zájmu pražského publika, jež se doslova rvalo o lístky (v některých dnech hrálo proto i 2x denně), a to jako už předtím za okupace v kapacitně největším tzv. Prozatímním divadle v Karlíně (Dvě vdovy, Hubička, Prodaná nevěsta, Naši furianti, Tartuffe, Lišák Pseudolus aj.). A hrálo při plném, nadšeném hledišti až do 4. května večer – tj. až na sám práh Pražského povstání, které propuklo, jak Průvodce neúnavně dokumentuje na mnoha a mnoha místech, 5. května. Zmínka o této události neodpustitelně schází jak u výkladu k Národnímu divadlu, tak v komentáři k osudům budovy karlínského divadla za okupace (Křižíkova 283/10, strana 657). Protože tento fenomén dalekosáhle přesahuje úzkou oblast divadla, měl být každopádně v knize zmíněn, neboť jeho absence opět zkresluje obraz postavení ND za okupace.
Co naopak v knize, jejíž první kvalitou by měla být faktografická přesnost, být rozhodně nemělo, jsou opakující se chyby nejen v datech, ale i v letopočtech. A to i u tak kruciální události, jakou bylo zatčení předsedy vlády Aloise Eliáše. Na straně 62 čteme: „Dne 27.září 1941 v 17.05 oznámil velitel SiPo a SD Horst Böhme Emilu Háchovi zatčení předsedy vlády Aloise Eliáše.“
A o třináct stran dále, při chronologickém líčení událostí roku 1942, nevěříme vlastním očím:
„Dne 28. září 1942 se na Pražském hradě sešla protektorátní vláda a teprve zde se někteří z ministrů dozvěděli o zatčení předsedy vlády generála Aloise Eliáše“ (s. 75). Že by čekali na zprávu, jež proběhla všemi novinami, celý rok?
A aby nebylo pochyb, že se snad jedná o pouhý překlep, pro jistotu se blud znovu zopakuje za dalších patnáct stran: „Dne 28. září 1942 po zatčení předsedy vlády generála Aloise Eliáše prohledalo místnosti předsednictva vlády gestapo“ (s.90). To bylo gestapo rok po zatčení opravdu pohotové!
To, že na téže straně čteme záhadnou informaci o novináři Jiřím Zavřelovi, který v polovině září 1943 záslužně „v Národním divadle prosazoval vlastenecký program“ (jak? v jakých hrách? jakými cestami a z jaké pozice? snad z obskurního časopisu Osvěta, který vedl?), už lze vzhledem k předchozím lapsům knihy považovat za bagatelu.
Tím, co jste právě dočetli o nanejvýš užitečné a v úhrnu úctyhodné knize diletujícího historika (to myslím bez jakékoli ironie), jsem, obávám se, neplánovaně vykonal externí práci hned za několik placených expertů. Ti – a to platí o obou knihách - svou práci prostě neomluvitelně odbyli (o nečtoucích recenzentech a členech porot „klanových“ literárních cen nemluvě). Jejich jména si laskavý čtenář přečte v tirážích obou knih.

Olga Vlčková: Divadlo a divadelní scény. Zmizelá Praha. Lektorovali Hanuš Jordan a Josef Herman. Odpovědná redaktorka Eva Stříbrná. Praha: Nakladatelství Paseka a Národní muzeum, 2014. Vydání první, stran 154. Kniha vyšla s grantovou podporou hlavního města Prahy (sic!!!!)

Jiří Padevět: Průvodce protektorátní Prahou. Místa – události – lidé. Recenzovali Petr Koura a Vojtěch Šustek. Úvodní slovo Robert Kvaček. Odpovědný redaktor Jaroslav Havel. Praha: Academia a Archiv hlavního města Prahy, vydání první 2013, třetí dotisk 2014, stran 804.

(Psáno pro DIVADELNÍ REVUI, 26, 2015, č. 1., upraveno, doplněno)