Praha nadvakrát děravá (I)
(Kritické poznámky na adresu dvou oceňovaných knih o Praze)
Ty dvě knihy se liší dost propastně už na první pohled. První, novější a útlejší (Olga Vlčková: Divadlo a divadelní scény. Zmizelá Praha, 2014) má pouhých 153 stran, a lehce ji přidržíte při čtení jednou dlaní.
Druhá kniha, podstatně objemnější (Jiří Padevět: Průvodce protektorátní Prahou. Místa, události, lidé, první vydání 2013, třetí dotisk 2014) má zhruba pětinásobek stran, a je fyzicky těžká tak, že ji v obou dlaních sotva udržíte (a to ještě jde pouze o první část volného trojdílného projektu, jehož další díly pojednávají o „krvavém finále“ – jaru 1945“ a „krvavém létu“ – jaru až létu 1945).
Obě publikace se však liší i „vahou“, jíž požívají u odborné i laické veřejnosti: obě se dočkaly kladných recenzí, ale zatímco Jiří Padevět sklidil za svou knihu – přinejmenším kvůli fascinující obrazové části právem - nejvyšší prestižní ocenění (Magnesia Litera, anketa Kniha roku v Lidových novinách aj.), Olga Vlčková se musí zatím spokojit pouze kladnými recenzemi v tisku (Lidové noviny aj.). Zatímco Padevět si zvolil časově úzce vymezený šestiletý úsek (1939 – 1945), ale zdaleka se neomezil jen na oblast kultury nebo divadla (kulturní dění chce dle vlastních slov prezentovat „jen výběrově, většinou v souvislostech s odbojovou činností, s nacistickou reprezentací /.../ nebo s těmi oblastmi kultury, na kterých nacistům z ekonomických či jiných důvodů zvláště záleželo“, s. 804), Vlčková má pohled na „zmizelou Prahu“ předem zúžený prizmatem divadla a divadelních sálů (včetně arén, zpěvních síní a kabaretů), ale její časový záběr zato čítá několik staletí česko-německo-židovského kulturního soužití až po jeho tragický konec v druhé světové válce.
A přece mají obě pragensie kromě námětu a až množství znamenitých, z větší části neznámých a objevných fotografií (ty patří k neoddiskutovatelným kvalitám obou edic) i něco společného: ediční šlendrián v podobě faktických věcných chyb v popiscích a v komentářích, a to chyb v množství „větším než malém“. V datech, v letopočtech, jménech i názvech (děl i institucí); neméně zarážející je i množství mezer, mnohdy podstatně zkreslujících a posunujících výklad. U Olgy Vlčkové překvapuje vzhledem k rozsahu dílka umění vměstnat velkou množinu nesmyslů na relativně malou plochu, často i tři na jednu stranu. U velkorysejšího Jiřího Padevěta, vzhledem k mnohonásobně větší celkové ploše (rozhodně větší, než je oblast divadla, kterou tu „ostře“ sledujeme), jde samozřejmě o procentuálně menší, nikoli však zanedbatelnou část knihy. Tady spíš zase zaráží kontrast ponechaných chyb a cen, kdy jediným vysvětlením je v obou případech ledabylost – obávám se, že všechny ty superlativy a ceny zrodily se u nekritických recenzentů a členů různých porot z příliš letmého listování knihou a z pochopitelného nadšení nad úžasnými obrázky, jež nahradilo četbu textů. U takto objemného, monumentálního knižního opusu lze každopádně většinu chyb spíše než na konto autora přičíst na vrub korektorům, lektorům či odpovědnému redaktorovi knihy (překvapuje to o to víc, že autor v závěru děkuje za odborné rady a pomoc úctyhodnému šiku více než osmdesáti (!) nezpochybnitelných odborníků, převážně historiků a archivářů).
I.
Největším kladem „Prahy zmizelé“ (kromě fotografií) je několikeré připomenutí nejméně známé části trojjazyčné pražské kultury, totiž kultury židovské. Tady si je autorka jistá, neboť může využít poznatků své deset let staré diplomové práce o židovském divadle: otevírá tak záslužně pozapomenutou paměť i některých známých pražských lokalit. Kdo například z dnešních návštěvníků oblíbeného experimentálního prostoru NoD / Roxy v Dlouhé ulici tuší, že zde sídlilo ve třicátých letech velmi agilní centrum židovské kultury Beth Haam, které tu mj. provozovalo jidiš kabarety, a že v roce 1935 tu pod jeho patronací dočasně působilo i dnes zcela neznámé Židovské komorní divadlo? (strana 56 – 57). Takových objevných momentů, otevírajících čtenáři divadelní oči města, bohužel v knize není mnoho. Zarazí už úvodní přehledová studie.
Autorka například na s. 6 píše, že italský impresario a zpěvák Antonio Denzio „seznámil Pražany s dílem Vivaldiho a sám exceloval v roli Orlanda (Orlando furioso)“, aniž čtenáři prozradí, že operu nenapsal žádný Vivaldi, nýbrž Giovanni Antonio Bioni. Hned na další straně se neznámo proč zkracuje tříletá existence Vlastenského divadla v Boudě na polovinu („během půldruhého roku své existence...“) - v Boudě se jak známo hrálo od léta 1786 do léta 1789. V popisku ke snímku Stavovského, dříve Nostitzova divadla s malými krámky před ním, čteme na straně 20 toto vysvětlení: „V 18.století patřila dnešní ulice Rytířská k centru obchodů a tržišť. V blízkosti stálo první městské kamenné divadlo – Divadlo v Kotcích.“ Problém ovšem je, že na snímku s krámky není žádná Rytířská, ale Ovocný trh, takže nehledíme na předek, nýbrž „zadek“ Stavovského divadla. Na téže straně, kde je nasnímán interiér téhož divadla, figuruje jako „vysvětlující“ popisek úryvek ze hry Maxe Broda Vznešené pocity v nastudování Hanse Demetze z roku 1918, jehož spojitost se snímkem z 30. let luštíme zcela marně. Hůře je na straně 31: zde se po chybném letopočtu otevření Prozatímního divadla (1861 místo 1862) tvrdí, že bylo toto divadlo připojeno k budově Národního nikoli architektem Zítkem, nýbrž až po jejím vyhoření (!) teprve jeho nástupcem: „Obnovu divadla architekt Josef Zítek předal Josefu Schulzovi. Ten do nové budovy začlenil i Prozatímní divadlo a vedlejší dům“.
Marně hledáme i spojitost mezi dvěma snímky nacistických vojáků v helmách a uniformách patrně ve Stavovském (?) divadle (foto Karel Drbohlav, 1939 – 1944) a mezi pražskou premiérou hry Ludwiga Windera Doktor Guillotin v únoru 1925 v Novém německém divadle, ač je právě úryvek z této hry a této inscenace jediným komentářem obou snímků (s. 28 – 29). Navíc je tu jméno významného levicového redaktora pražské Bohemie nepřípustně zkomoleno, a to z Windera na Widmera (autor tohoto jména byl ve skutečnosti švýcarský dramatik, který neměl s Prahou nic společného). A zkomoleno je to jméno v knize hned 2x: poprvé na s. 28, podruhé v Literatuře a pramenech na s. 154 ( což naznačuje, že nejde o překlep, nýbrž o utkvělý omyl). Když už jsme u Literatury a pramenů – kromě zkomoleného Windera zde nacházíme i řadu obskurních, neautorizovaných, nikým needitovaných a v podstatě tedy nedohledatelných titulů (co se skrývá např. pod titulem Divadlo Vlasty Buriana. Rukopis. Praha 1980 se mi jako poměrně zdatnému burianologovi a autorovi tří jeho monografií nepodařilo zjistit; podobně je to i se záhadným titulem Divadlo v Šárce. Rukopis. Praha 1913, s oddílem Přednášky atd.).
Postupme však v prohlídce Prahy zmizelé o pár stran dál. A přehlédněme velkoryse na s. 50 dvě menší historické nepřesnosti, týkající se Divadla 5. května, podle autorky „drženého za okupace Němci“ (ve skutečnosti bylo Neues Deutsches Theater „drženo Němci“ nepřetržitě od roku 1888). A hned pod tím se v komentáři k vyklízení pobočné Kleine Bühne týmiž divadelníky z Divadla 5.května, tj. z rekapitulace poválečného vývoje této scény, autorce ztratí krátké, leč důležité období komorních her tohoto divadla (viz velevýznamná premiéra Radokovy Vesnice žen, 1945) a skočí se rovnou do Divadla mladých pionýrů, Ústředního loutkového divadla a Minoru (ztratí se tu období divadel Loutka, Divadla u věže či Divadla u Jindřišské věže). Vraťme se však do časů okupačních. Pomiňme raději pod snímkem dvou kýčovitých krojovaných děvčátek absurdní „vysvětlující“ větu o německém spolku Urania v Klimentské, který se za protektorátu „částečně židovský fašizoval“ (s. 53), a přejděme ke dvěma snímkům Karla Drbohlava z blízkého paláce Kotva (1944). U prvého jde o „výjev z blíže neurčeného německého kabaretu“, a u druhého je ještě „konkrétnější“ informace: „Protektorátní kabaretní zábava v sále divadla v Kotvě“ (s.54-55). Kdyby autorka četla alespoň některé z titulů, jež uvádí v literatuře, věděla by, že blíže neurčený soubor se prokazatelně jmenoval Divadlo Metropol a vedl ho podnikatel L. D. Pleva (první snímek je patrně z pásma parodických výstupů před oponou Jak se to dělá, zatímco druhý s polonahými baletkami je z období, kdy se tu už s úspěchem hrála revuální opereta Má nejkrásnější). Pojďme dál.
Na jedinou půlstranu 65 se autorce podařilo vměstnat hned tři věcné chyby. Nejprve se domnívá, že už v roce 1900 se ulice u Švandova divadla jmenovala Štefánikova, pak nám tvrdí, že tu „začínali budoucí herci Národního divadla Hana Kvapilová nebo Eduard Vojan“ (nikdy zřejmě neslyšela o společnostech J. Krámra, F. L. Šmída, E. Rotta, V. Brauna, J. E. Kramuela ani J. Pištěka, jimiž zkušený Vojan prošel dávno před Švandou) a nakonec, že Ema Švandová své divadlo pronajala „ve 30. letech“ Vlastovi Burianovi (sezóny 1927/28 až 1929/30 rozhodně nejsou třicátá léta).
Pravý faktografický masakr však autorka rozpoutala na stranách 74/75, týkajících se Rokoka. Nejprve spojuje historický vznik scény (1915) neznámo proč se snímkem z konce padesátých let: píše „Foto autor neznámý, nedatováno“. Přitom průměrně vzdělaný teatrolog by měl rozpoznat na snímku, na němž diváky láká velký plakát Vykradeno!, že fotografie nemůže pocházet z roku 1915 ani z dalších před-, mezi- či válečných let, nýbrž jedině z roku z roku 1958, kdy se toto Vostřelovo pásmo od 1.3. po zbytek roku v divadle Rokoko hrálo. To však není nic proti další popisce: „Roku 1923 byl sál adaptován na divadlo s názvem Komedia, které v roce 1926 vyhořelo...“ (s.75). To už opravdu připomíná Rádio Jerevan: není pravda, že v roce 1923 byl sál adaptován na divadlo Komedia, které v roce 1926 vyhořelo, nýbrž je pravda, že v roce 1923 tu vzniklo úplně jiné divadlo - Divadlo Vlasty Buriana (1923 – 1925), a divadlo Komedia nebylo v Rokoku, ale o cca 200 metrů dál v Lucerně, a nevyhořelo 1926, nýbrž (za dodnes nevyjasněných okolností) 1927.
Na straně 81 je snímek z revue V+W Caesar (premiéra 8.3.1932) nesmyslně datován 30. 11. 1931, a v komentáři o pár řádek níž, kde je datum premiéry správně, je snímek vydáván za „forbínu Jana Wericha a Jiřího Voskovce“. Opět: i jen povrchní znalec poetiky Osvobozeného divadla by měl vědět, že „forbína“ neboli před-scéna, probíhala před zataženou oponou, nikoli – jak je tomu na snímku - na otevřené scéně za účasti čtyř dalších herců a pěti baletek v pohybové akci. Bližší zájemce by si mohl text Caesara otevřít, a zjistil by podle akce s kolportováním novin, že se jedná o finále hry, těsně před nastoupeným souborem a kolektivním zpěvem Pochodu plebejců.
Uměleckou krčmu Montmartre v Řetězové ulici nezaložil „táta českých kabaretiérů“ Josef Waltner až roku 1913 (jak se tvrdí v komentáři k prvnímu snímku na straně 114), ale prokazatelně už 15. 8. 1911. A nikoli v „provizorním“, nýbrž v těch letech stálém prostoru restaurace Kopmanka v Templové ulici, kam komentář k druhému snímku nesmyslně umisťuje konferujícího Josefa Waltnera při údajném „zahájení kabaretu Montmartre 25.12.1912“ (ve skutečnosti už působil rok a půl v Řetězové, odkud je i snímek)...
II.
Pomiňme lehce nešikovnou formulaci na straně 100, která degraduje lokalitu v Hybernské ulici, jež zažila přinejmenším v šedesátých létech 20. století Radokovou zásluhou jedny z umělecky nejsvětlejších okamžiků v dějinách českého divadla vůbec (Hra o lásce a smrti, 1964 aj.) . Autorka totiž při rekapitulaci scény od roku 1929 mluví o „bulvárním (?) Komorním divadle, které fungovalo coby součást Městských divadel pražských až do uzavření v roce 1976“ (s. 100); soustřeďme raději zostřenou pozornost na strany 88 – 90 a na ulici Na Poříčí.
Zde je sice v souvislosti se slavným Burianovým „Déčkem“ opět řada výživných věcně-topografických nesmyslů, ale na omluvu autorky nutno říci, že tyhle omyly jen věrně opisuje ze seriozní (ba nejserioznější!) vědecké literatury – od faktograficky spolehlivých Dějin českého divadla IV. přes gruntovní burianovské monografie Bořivoje Srby až po Česká divadla. Encyklopedii divadelních souborů (ed. Eva Šormová), kde všude léta nerušeně figurují jako hotový fakt, aniž by je kdykoli kdokoli zpochybnil. Oč jde?
Autorka se sice vyjadřuje opět trochu nešikovně, když píše, že „soubor ´Déčka´ se během okupace přestěhoval do Divadla Na Poříčí (1941-1945)“ (s. 89 – v době Burianova nastěhování roku 1939 samozřejmě nezněl oficiální název tohoto prostoru Divadlo Na Poříčí), ale hlavní topografický omyl, přejatý z burianovské literatury, je jinde. Burian se prý nastěhoval do „suterénu budovy Banky československých legií (architekt Josef Gočár)“. Ano, Legiobanka, sídlící Na Poříčí v čísle 24, číslo popisné 1046, postavená v letech 1921 – 23 na místě zbořeného pivovaru a populárního kabaretu U Bucků, zdobená unikátní plastickou výzdobou Jana Štursy a Oty Guttfreunda, byla svým originálně rozpohybovaným kubo-secesním tvaroslovím jedním z nejvýznamnějších Gočárových „majstrštyků“. Ne náhodou se právě tato nová budova a nová banka staly jakýmisi hmatatelnými symboly prvorepublikánského legionářského sebevědomí (za okupace banka přejmenována na Českomoravskou banku, v roce 1943 likvidována, aktiva převzal Kreditanstalt der Deutschen; po válce sídlo Ministerstva spotřebního průmyslu, po Listopadu 1989 Československá obchodní banka). Potíž je v tom, že tato znamenitá budova sídlí Na Poříčí 24, číslo popisné 1046, zatímco Burianovo „Déčko“ (a dnešní Archa) vždy sídlilo v úplně jiném domě, postaveném až o patnáct let později, Na Poříčí 26, číslo popisné 1047. O poznání skromnější, méně nápadný post-funkcionalistický dům postavil architekt František Marek až v roce 1938, a to na místě zbořené zpěvní síně U Rozvařilů (později zde byl dlouhá léta „lidový“ automat U Rozvařilů, dnes, jak jinak, globalizovaný podnik Starbuck cofee). Než jsem se z různých spolehlivých průvodců i na vlastní oči přesvědčil o letitém Srbově etc. omylu, bylo mi nápadné, že sám E. F. Burian vždy s oblibou, po válce pak i s lehkou hořkostí, hovořil o tom, že se svým divadlem zase „skončili u Rozvařilů“ (nikdy „u Bucků“, tedy v Legiobance). Letitý omyl se v naší knize opakuje hned 2x – podruhé na straně 89 v popisce pod třetím snímkem údajné „pasáže Banky československých legií“. Opět pomiňme pod snímkem pro autorčinu metodu typické, pohodlně odbyté „nedatováno“: z cedulí Proč žiješ, Václave Řího? (listopad 1957) a Rozcestí (duben 1958) jako teatroložka mohla a měla z fotografie spolehlivě rozpoznat dataci. Přinejmenším to, že se nejedná o období starého „Déčka“, o němž je v textu řeč, ale doložitelně o Burianovu osudovou poslední sezónu 1958/59. Ale hlavně: stačí si dodnes kdykoli zajít do honosného vchodu a dvorany skutečné Legiobanky (resp. ČSOB), porovnat ji se snímkem, a i poloslepý zjistí, že to, co je v knize suverénně prezentováno jako „pasáž Legiobanky“ je ve skutečně daleko chudší pasáž U Rozvařilů...
(Pokračování)