Dělal jsem si pořádek v dokumentech a našel text, který před několika lety vyšel v Divadelních novinách. Protože Divadelky zase tolik lidí nečte, napadlo mě ho umístit sem. Nikomu to doufám neublíží a pozorný čtenář v něm najde leccos aktuálního i dnes.
1.
Milan Kundera píše v tenké, ale nesmírně moudré knížečce o Janáčkovi , v souvislosti s tím, že Její pastorkyňa čekala dlouhých dvanáct let na pražské uvedení (a pak se pražská premiéra konala v Kovařovicově úpravě):
„Může velké umění stárnout? Jeho krása nestárne. Ta možná roste. Ale jeho novost stárne. Jeho umělecká svůdnost se oslabuje. Jeho inspirativnost se oslabuje…“
Opera, napsaná nikoliv ve verších, ale v próze, však české divadelnictvo trochu děsila. Možná na ni nebudou chodit diváci, říkali si…
Daniel Dvořák říká v jednom interview nedávno publikovaném, že Češi a zejména čeští kritici trpí z méněcennosti pocitem, že „co je české, je špatné“. Nu, nejsou to asi jen oni, kdo si ulehčují – ó ano, ulehčují – život zjednodušenými názory (možná spíše předsudky). Jedno přísloví říká, že doma není nikdo prorokem; je jistě obtížné, zejména pro rozené kádrováky, jimiž mnozí z nás jsou, odmyslet si osobní zaujetí od díla jako takového.

2.
Před lety se známý a uznávaný francouzský (šlo, pravda, o Rusa, který byl po otci židovského původu a matku měl Polku, do Francie se dostal jako chlapec) spisovatel Romain Gary asi v šedesáti letech rozhodl psát pod pseudonymem. Zvolil si jméno Émile Ajar. Pod tímto jménem napsal několik knížek, které měly velký čtenářský ohlas a značný úspěch u kritiky. Proč to udělal, když šlo o známého a uznávaného spisovatele? Napsal, že si uvědomuje, že svému dílu svým jménem škodí. Že je už navždy v očích kritiků (ale také v očích pohodlné veřejnosti) zaškatulkován natolik, že každé další jeho dílo už je čteno starýma očima; proto ho už nikdo, ani ti čtenáři, kteří ho oceňují, nečte „doopravdy“, jako nové a neznámé s vlastními vlastnostmi. Protože se s Ajarem nikdo fyzicky nesetkával, pochopitelně se po jeho identitě pátralo – na Garyho ale léta nikdo nepřipadl. Jako Émile Ajar však získal i cenu, kterou jako Gary nikdy neobdržel. Samozřejmě můžeme brát v úvahu i možnost, že počítal s určitým humbukem jako reklamou – nicméně přinutil veřejnost, aby se na jeho poslední knihy dívala „doopravdy“ a tento úspěch mu jistě byl velkou satisfakcí. Myslím si ale, že jeho důvod nebyl ani tolik osobní – věděl, že má dobré a silné téma a nepřál si, aby se vytratilo v mihotání společenských vztahů.

3.
Nedávno, uvržen chřipkou na lože, sledoval jsem dopoledne reprízu (anebo možná premiéru, časy pro podobné pořady nebývají výhodné) televizní magazín o divadle. Z asi dvanácti premiér, jimiž se magazín zabýval, šlo jen v jednom případě o českou hru – za to ale osm her (včetně toho českého titulu) mělo za námět divadlo, herce a lidi kolem divadla. Tento jev, ten zvláštní auto-kanibalismus, u štěněte či kotěte roztomilý, mě znepokojil. Nejspíše je něčeho svědectvím – jestliže dospělý pes, drak či had soustavně pronásleduje svůj ocas, něco to znamená.

4.
Kdybych situaci líčil Marťanovi, asi bych začal takto: České divadlo, české divadelnictvo prožilo několik neobyčejných období. Bylo čímsi jako jevištěm tichého vzdoru, místem, kde se ve tmě hlediště statečně tleskalo narážkám; pak se divadla stala stánkem revoluce, kácení ke skácení velmi ochotného režimu začalo na jevištích – a vzápětí na to opustilo osvobozené publikum hlediště. Nastalo období nezájmu o nedávné hrdiny. Pokud se v šuplících vůbec něco našlo, málokoho to zajímalo, jelikož to bylo odvážné vůči minulému režimu a tudíž vyšeptalé. Muži přestali číst a chodit do divadel a vrhli se buď na politiku či na rychlé zbohatnutí… Divadelnictvo zmalátnělo. Do divadla, praví statistika, tak či tak chodí něco kolem tří až šesti procent populace a podobně jako při nákupu knih, i zde hrají hlavní roli ženy. Ve strachu o dotace, budovy a existenci vůbec přestali se divadelníci zabývat otázkou, zda jsou umělci a snažili se manželky podnikatelů a politiků bavit, bavit a bavit.
Ztratilo v té těžké době české divadlo definitivně své sebevědomí?

5.
A co se hraje? Podívejme se na to panorama trochu satirickým a hodně nespravedlivým okem, jak bych to ukázal tomu Marťanovi: na jedné straně to masturbačně-sebeprznivé zabývání se divadlem na divadle, cool-dramatika a její odnože, zdrogovaný zamindrákovaný otec, umírající na AIDS, tráví poslední noc se svou zmrzačenou šílenou dcerou, na druhém pólu veselé anglosaské varianty manželsko-sexuálních her, frustrací a výměn… Jistý vliv má, že se dramaturgie snaží, aby od sebe „neopisovaly“ a nehrálo se to samé, což paradoxně vede k tomu, že se hraje to samé.
Viděl jsem kusy, kdy jsem si kladl otázku, zda by je dramaturgie přijaly, kdyby se autor jmenoval Slavomír Macharáček. Obávám se, že nikoliv. Možná by to byl zajímavý „garyovský“ experiment - kdyby někdo byl býval přeložil dnes tak slavnou Albeeho Kozu do češtiny, dokud se tady o ní nevědělo, vydával ji za českou hru a postavy přejmenoval na Milan, Miluška a Toník, vsadil bych se, že by ho s tím vyhodili… Je také pochopitelné, že ambicióznější režiséři se raději potýkají s všeobecně známými tituly, jimiž vstupují na širší hřiště.

Nu, těším se na hry o divadelnících, hrajících hry o divadelnících, hrajících hry o divadelnících, hrajících hry o divadelnících, kteří hrají hru o beznohém homosexuálním romském masochistickém nekrofilovi, který chce zavraždit Elfriede Jelinekovou.

Příšerné jsou také pitomé politické kousky, tzv. metaforické a modelové, kde tančí ústřední výbory, politické postavy zpívají a mažou se kečupem, Dubčeka blbečka nosí jako srnce na kládě a podobně. Už se těším.


6.
Pravda, EFB kdysi řekl, že každá společnost, která prohlásí, že její divadlo je v krizi, je v krizi…

Dozvěděl jsem se, že v loňském roce (to bylo 2005, myslím) se objevilo dvacet původních českých filmů, z toho dvanáct debutů. Nemám po ruce přesná čísla, ale vsadím se, že se na českém jevišti neobjevil ani jeden debutující autor-dramatik. Jediný, o kterém vím, Petr Kolečko, dvacetiletý student DAMU, totiž vloni uvedl ne svou první, ale třetí hru. Ovšem nikoliv v „kamenném“ divadle, byť profesionálně.

Ani mě tak nezaráží, že na premiéře Petra Kolečka tehdy nebyl jediný kritik, ale neumím pochopit, že ani na reprízu nepřišel jediný dramaturg, který by se chtěl podívat, zda by s tím mladým, nadaným autorem nemohl spolupracovat.

Tuším samozřejmě, proč nedorazili.

Kritiky je nutno pozvat, přilákat, s časovým předstihem (probůh, proč by měli sami sledovat, zda někde nevzniká česká novinka?) a vzhledem k tomu, že nejspíše stejně napíší něco v tom smyslu, jak o nich hovoří Daniel Dvořák, bude to podpora sakra relativní – ale dnes je bohužel i článek plný nadávek mnohem, mnohem lepší, než ticho. Dalí, který řekl „hlavně že se o mně mluví, i kdyby se o mně mělo mluvit dobře“ měl pravdu.

Dramaturgové vědí, že a) novou hru (a ještě ke všemu neznámého autora) stejně neprosadí, b) budou se tedy nanejvýš sami trápit, c) mohou v tom ztraceném čase přečíst nějaké nové australské nebo německé hry, d) a v některých případech také vědí, že by při nehotovém textu neuměli autorovi ani poradit, ani pomoci dál. Ale dost jízlivosti…
Samozřejmě, můžeme těm filmovým debutům leccos vyčíst – uspěchanost, absenci dramaturgie, televiznost, objevování Amerik, povrchnost, cokoli chcete, ale jsou to dveře, jimiž přicházejí talenty a jimiž se česká filmová kultura udržuje při životě. Možná je to díky tomu, že veřejnoprávní televize až dosud měla právě ono sebe-vědomí a chápala, že jejím úkolem – bez něhož bude jen další pitomou zábavní institucí – je ještě něco…

Našemu divadlu jako kolektivní bytosti chybí cosi jako schopnost společného směřování, skutečná sebejistota. Ale kde ji vzít? Pro Krista, vždyť chyb í celé téhle společnosti! Probůh, neměl kdysi ten H.G.Schauer pravdu?

7.
Kundera píše také o úloze Maxe Broda. Je známo, že nebýt Broda, mohlo se v mlze minulosti a hluku současnosti vytratit Kafkovo dílo – a právě tak tomu bylo s Janáčkem.
Štěstím české nové vlny v šedesátých letech bylo také, že měla svoje Brousily, A.J.Liehmy a Janoušky, své zaujaté vykladače a propagátory. Pokažený vztah mezi tvůrci a kritiky v téhle zemi je také jedním zdrojem nemocí českého divadelnictva, o kterých se tu zmiňuji. Příběh Zdenka Jecelína je toho myslím dokladem.
Moderní doba se neobejde bez kulturních manažerů - a moderní divadlo bez vstřícných, zaujatých teoretiků, novinářů, kritiků. Vznik současné dramatiky je nemožný bez zaujaté, vstřícné, vyhledávající a – jak jinak to říci – láskyplně nápomocné dramaturgie.

8.
Není to jen o tom, že si myslíme, že „co je české, je špatné“. Myslíme si to – obávám se - jen o tom českém, jež „nehlásá“, jež nefangličkuje, jež se distancuje od onoho Kunderova „romantického kýče“, který svým způsobem udělala Kovařovicova (v dobrém úmyslu provedená) úprava z Její pastorkyně.
I Kunderu samotného přijímáme koktavě a nejistě.
Těm, kdo tak skličujícím způsobem zdrželi Janáčka, jistě především někde na dně jejich bytostí vadilo, že se vlastně staví proti smetanovské opeře (a nedbali toho, že není proti Smetanovi, ale proti wagnerianismu)… Raději žádnou novou operu, než takovou nějakou… Místo toho jsme mohli uvést něco světového… A co když se to nepovede, lidi na to třeba nebudou chodit…
9.
Protože česká divadla nehrají české hry, čeští autoři hry nepíší a protože žádné dobré hry nepíší, česká divadla je logicky nehrají. Nu, pes, pronásledující stále svůj ocas, má tři možnosti: a) nikdy ho prostě nedohoní a zcepení vysílením a stářím, b) jednoho dne si ocásek ukousne, bude to bolet a bude z něho pes jaksi neúplný, c) ocásek chytne, vcucne a obrátí se naruby jako rukavice a bude z něho jiný pes.

To by nebylo tak špatné řešení. Konec konců, pro celou společnost.