JÁRA DA SMOLJAK? Nebylo by většího omylu, než ztotožňovat Ladislava Smoljaka pouze s Járou Cimrmanem. Sám jsem k takové povrchní interpretaci nechtě zavdal podnět tvrzením, že mám-li si představovat fyzickou podobu Největšího Čecha, pak se mi vybaví právě Smoljakova rtuťovitá postava, hlava trochu potrhlého kantora s věčně rozcuchanou kšticí - a k naplnění nejkonvenčnější barvotiskové představy geniálního vynálezce schází snad už jen do rukou housle.

Kýč jako bič, jemuž se Láďa, teď už natrvalo ubytovaný v Českém nebi, asi směje. Fyzická podoba je jedna věc, a to co pod ní skrývá věc druhá. Co všechno se tedy – k velkému štěstí pro českou kulturu - skrývalo pod fyzickou podobou Ladislava Smoljaka?

MAXIMÁLNÍ MINIMALISTA
Prvotní vizáž potrhlého génia nápadně kontrastuje s neobvykle klidným, mírným, měkkým a poměrně vysoko postaveným hlasem. Jakoby rozbouřený, ale jen tušený vnitřek byl neustále tišen stoicky poklidnou vnější regulací. Smoljak byl po hlasové, pohybové i gestické stránce maximální minimalista: jeho (i Svěrákovo) herectví mělo stylově přesný název: podehrávání. Podehrávání jako opak přehrávání, obvyklého u bavičů všeho druhu. Smoljak intonačně vždy vystačil s menším tónovým rozsahem, než většina spoluherců. Hlas nikterak nemodeloval, „nevrůstal“ jím „realisticky“ do figury, protože tou figurou vždy byl on sám (jako jí byl kdysi Jiří Šlitr). Zásadně neměnil svůj nevyrušitelně pomalý „trabantový“ rytmus, intonaci, ani dynamiku řeči. Své věty a repliky vždy „pouze“ nezúčastněně oznamoval. Smoljak nehrál „rozkazovacím“ ani „tázacím“, vždy jen „oznamovacím“ slovesným způsobem.

A přitom Smoljakovy jevištní i filmové figury (i jeho přednášky) vůbec nebyly z rodu civilních – jsou spíše klaunsky excentrické, bláznivé. Jakoby ani nebyly z tohoto světa: „samouci“, kutilové, podivíni, pokoutní géniové napůl mezi akademií a psychiatrií. Mají „haškovskou“ věcnost i „jarryovskou“ samozřejmost, s níž pronášejí ty největší nehoráznosti, halící se do největších mouder. Smoljaka proslavily hned v prvých dvou seminářích (Akt a Vyšetřování ztráty třídní knihy) jeho filosofické přednášky, Filosofie externismu (zatímco solipsismus tvrdí: „Existuji jen já, neexistuje okolní svět“, Cimrman podle Smoljaka tvrdil: „Existuje pouze okolní svět, neexistuji já“) a Teorie poznání (na začátku poznání není nepřesná pravda, jak tvrdí vulgární materialisté, ale omyl, a to přesný, jehož postupným vyvracením dospějeme ke stavu „nevíme nic“). Zde proti záludně rafinovaným otázkám, jejíchž destrukční účinek prý výstižně charakterizuje německý termín „Dum-dum-frage“, třeba: „Jak mohlo neexistující vědomí vyprodukovat svou vlastní filosofii?“, staví Smoljak proslulý Cimrmanův „krok stranou“. Jím stanul – ovšem jen na chvilku – na půdě vulgárního materialismu, odkud mohl svou teorii poznání uznat jako objektivně pravdivou, a pak se k ní zase vrátit.

PREZIDENT A DISIDENT MÝTU
Cimrman není jen Smoljak a Smoljak nebyl jen Cimrman (tj. od roku 1967 do své smrti spoluautor 15 her Divadla Járy Cimrmana, z nichž 13 režíroval a ve všech účinkoval: tyto hry, jež formou rozborových seminářů a aktovek pěstují už 43 let v tisících repríz kult neexistujícího génia, tvoří i v rámci světového divadla raritu). Natočil též jako neškolený režisér znamenité filmové veselohry (Kulový blesk, 1978; Vrchní prchni, 1980; Jára Cimrman ležící, spící, 1983; Nejistá sezóna, 1987 aj.). Smoljak však založil i své Studio Jára a Studio Láďa, kde uváděl – bez účasti Zdeňka Svěráka – pouze vlastní hry. (Hymna, 1998; Fantom Realistického divadla Zdeňka Nejedlého, 2000; Malý Říjen, 1999; Hus: Alia minora Kostnického koncilu, 2010). Lišily se větší porcí satirické jedovatosti, s níž Smoljak neváhal kritizovat i své kritiky, když v novinách Večerní Láďa opravoval jejich recenze. Větší míru kritičnosti a podporu menšinových názorů Smoljak projevoval ostatně i v občanském životě (protiministerské petice, naposledy i podpora Zelených). Smoljakovy potměšilé opusy programově nabourávaly národní mýty. Nejprůkazněji v Hymně čili Ur-Fidlovačce, kde objevil trvale platné téma internacionální blbosti různých nacionalismů. Nazveme-li Svěráka „prezidentem“, budiž Smoljak nazván „disidentem“ cimrmanovského mýtu.

Viděl jsem v divadle i ve filmu řadu Macheathů z Havlovy Žebrácké opery, ten Smoljakův byl však bez konkurence. Typický úředník lásky, který miluje a podvádí s klotovými rukávy. „Děvčata“, nadepíše odpověď rozlíceným manželkám v kritické situaci, kdy praskne jeho dvojženství: „Čeho jsem se tedy vlastně dopustil? Bylo snad chybou, že jsem si vás vzal? Ale co jsem měl dělat, když jsem vás miloval?“ Poté, co vysvětlí oběma ženám, že je vlastně zbavil nedůstojných rolí podváděné manželky i utajené milenky, oznámí: „Zítra budu s největší pravděpodobností popraven… Jediné, co mi může mé poslední hodiny ozářit trochou štěstí a zajistit mi spokojenou smrt, je naděje, že mi odpustíte.“ To už štkající ženy Macheathe objímají, kýč soucitu vítězí, výmluvnost porazila pravdu. Od roku 1995, kdy jsem Smoljaka viděl, mám pocit, že tu roli psal Havel pouze pro něho. Smoljak herec totiž jakoby ustoupil stranou, aby nechal za sebe mluvit hlavního hrdinu Havlových her, řeč.

Cimrmanovský mýtus zřejmě Smoljaka přežije, protože žánr mystifikace koresponduje s národní potřebou sebeidentifikace ironií. Bez Smoljakovy účasti bude však tento mýtus ochuzen o jeden rozměr: rozměr kritiky českého národního obelhávání, oblíbeného u většinové společnosti a jejích politiků.

(psáno pro MfD, nekrácená verze)