(Neautorizovaná recenze o čtyřech dílech a jednom Dovětku)

Majitel klíčů

Dalším usvědčujícím důkazem, a to je v každé biografii, autorizované i neautorizované, vždycky průšvih, je pro neúnavného inspektora samotné Kunderovo dílo. Novák zcela primitivně ztotožňuje se spisovatelem Kunderovy „stalinistické“ hrdiny. A to počínaje Kunderovým nejslavnějším románem šedesátých let, Žertem. Navzdory evidentní pluralitě pohledů a hrdinů, z nichž každý má svou nepravdu (Helena Kosková) je tu prý jediným spisovatelovým mluvčím Ludvík Jahn. Nechme stranou, že Novákem uměle vytvořený fanatický stalinista by těžko kdy jako Kunderův Ludvík zažertoval klíčovými větami románu: Optimismus je opium lidstva! Zdravý duch páchne blbostí! Ať žije Trockij! Důležitější na tomto rovnítku je pomluva, že smyšlená postava Ludvíka má s Kunderou společnou mentalitu, myšlenky, násilnictví i stalinskou minulost studenta, monitorujícího a udávajícího své profesory, s. 494). V Žertu není pro Nováka ani záchvěv humoru, ani stopa po něčem komickém, dokonce ani údajný žert na pohlednici není vtipný a Novák v roli úderníka-zlepšovatele navrhuje Kunderovi změnit název na Pomsta (s. 495). Kundera se jen chce předvést jako myslitel, a to prý zbytnými pasážemi, které mají podobu učených intermezz.

Za textem náš Clouseau ale neomylně cítí odpuzující senzibilitu, Kunderův mluvčí je násilník, který prožívá sex jako mocenský nástroj, jako ostatně všichni Kunderovi protagonisté (chybí snad jen odhalení, že Jahn = Kundera = žere děti). Podobně, jako autorovo alter ego, dopadne i básník udavač Jaromil z románu Život je jinde, autobiograficky je odhalen i Tomáš z Nesnesitelné lehkosti bytí, jehož odmítnutí podepsat jistou petici Novák okamžitě ztotožní s Kunderou. Smutní hrdinové Směšných lásek, to jsou taky samí Kunderové: emotivním pohonem psaní je tu Kunderův masochismus (s. 437). Četl jsem nejrozličnější interpretace Směšných lásek (o vlivech francouzské filosofické novelistiky, Diderota, Anatola France, Ionesca, ba i Kafky), ale že je psal masochista, aby dal průchod svým sadistickým spádům, to je na Šaldovu cenu.

A konečně je vlastně zakukleným Kunderou i architekt Jiří Nečas z Majitelů klíčů (1961), revolučního kusu s nemilosrdnou stalinskou etikou (s. 28). Tady opět Novákovi chybí kontext. Rozepisuje se o lvím podílu dramaturga Krause a režiséra Krejči na textu hry, kterou mu podle herce Munzara a jeho poznámek, které už bohužel nenašel, předělávali tvrdě až do poslední chvíle, dokonce i po premiéře (s. 403), aniž si zjistí, že dramaturg Kraus v čase premiéry už rok v ND nepracoval, byv sprostě vyhozen. A „všemocný Krejča“ šéfem činohry už také nebyl, neboť položil funkci na protest proti tomuto vyhazovu.

Novák je opravdovým majitelem klíčů ke Kunderovým hrám. U jeho dramatické prvotiny například objeví skrytý motiv spisovatelových myšlenek na vraždu nenáviděné první ženy Olgy Haasové, což prý několikrát zaslechl v Brně (s. 404). Opravdu pramen jako řemen! Novák myslí vážně, že v potlačeném záměru zabít manželku objevil interpretační klíč k ústřední situaci Majitelů klíčů: ve zmíněné spisovatelově touze pozabíjet celou měšťáckou rodinu Krůtových (ženu, tchána, tchyni) a utéci od nich se slovenskou partyzánkou (jejíž předobraz Novák také v Kunderově životě hned najde). A netoužil snad vraždit, když musel vycházet s měšťáky..? Neodstranilo celou Krůtovu rodinu (…) to, co Kundera brzy nazve ´nejvnitřnějším já´? (s. 404). To už není jen pitomost, to už je velkolepá slavnost nepochopení.

V ryze modelové hře, psané v duchu Dürrenmattova požadavku nalézt vždy nejhorší možné řešení (namísto řešení snadných), ve hře – koláži, která klade otázky a nenabízí jednoznačné odpovědi, hledat důkazy kriminální povahy proti autorovi, to snad ani nestojí za komentář. Hra samozřejmě není bez problémů, viz třeba schematická vedlejší postava komunisty Toníka, jehož fanatismus ale dramatik nabourává kacířskými pochybnostmi Jiřího (Abys jednou nestál nad světem, za který bojuješ, jak matka nad hrbatým novorozencem (…) Člověk, to mi už dávno nezní hrdě, to mi zní žalostně. Tím hůř, jestli žijeme pořád v iluzích, že jsme pány dějin). Novák zatají, že údajný stalinista Jiří je zahraniční kritikou chápán jako všechno jen ne vzorný soudruh (Bernhardt Häussermann) a hra sama jako důkaz tání v Československu. Důkaz, že v marxistických režimech trapný socialistický realismus už troubí na ústup. I doma v ní viděli jednoznačnou událost posledních sezón nejrelevantnější analytici (opakovaně Jaroslav Vostrý, Eva Uhlířová, Sergej Machonin, Přemysl Blažíček, Ivan Klíma). Hra se dávala v Maďarsku, Francii, Západním Německu, v Estonsku a na dalších místech v tehdejším SSSR, u nás jí uvedlo patnáct (!) divadel, jen v ND se dočkala v Krejčově režii rekordního počtu 111 repríz, dokonce víc než Krejčův neméně slavný Romeo a Julie. Nás v tleskajícím a smějícím se hledišti v ND ani nenapadlo hledat v Krůtových a v domovnickém práskači něco jiného než práskače současné. Komunistické bdíče nad patřičností, pořádkem a drilem, kteří nenávidí odjakživa překážející a motající se hamletovské filosofy z „pražské kavárny“, jichž byl a je Kunderův Jiří typickým ztělesněním.

Novák je svou vyšetřovatelskou misí tak posedlý, že si splete motivicky důležitý, doličný vražedný předmět v Majitelích klíčů. Předem ve hře exponované těžítko (to není šutr, to je královské žezlo, praví se tu), jímž architekt Nečas na pracovním stole upevňuje výkresy a jež mu v krajní nouzi poslouží tím, že jím zabije domovnického udavače. Novák jej opakovaně zaměňuje za popelník. A ještě se vysmívá autorovi za hodně divadelní vraždu popelníkem (s. 399). Ve hře se prý páří tři divadelní styly (s. 398), detektivka skřípe o absurdní veselohru; vadí i to, jak lehce Kundera vraždí, že mu k zabití stačí [sic!] jedna rána popelníkem (s. 405). Nepravdivý Novákův údaj, že Jiří selhal na gestapu i jeho závěr o údajném odchodu s partyzánkou Věrou pak vzbuzují další podezření, že biografista hru ne(do)četl: jinak by věděl, že Věra ve finále setkání v budoucnu odmítne, protože musí jít dál a postavy si dávají sbohem.

Novák také totálně zkreslí i knižní vydání hry, které je podle něj pozoruhodným výronem autorova narcismu. Za narcismus považuje i strohou informaci o opakovaném pozvání Krejčovy inscenace, režimem neakceptované, na Divadlo národů (viz Literární noviny a Les Lettres francaises). A hlavně je hrubá nepravda, že koláž ohlasů je jeden velký marketing pro pokročilé. Koláž je naopak koncipována metodou „pro“ a „proti“, čteme tu jak superlativy, tak tvrdé výtky proti hře.

Také u Ptákoviny (1969) jsem nevěřil vlastním očím. Hra v DIVADLE, nejprestižnější odborné revue v zemi, v zářijové anketě o nejpozoruhodnější „hru roku“ drtivým způsobem zvítězila nad všemi konkurenty. Z 35 tipujících jich bylo pro Ptákovinu celkem 19 (včetně významných osobností oboru: Vostrý, Císař, Hořínek, Machonin, Urbanová, Jindřich Černý). Patrně se všichni mýlili. Jediný, kdo se nemýlil, je cenzura, která hru zakázala. A Jan Novák, který hru, jíž uvádí s úspěchem Činoherní klub od roku 2008, řadí k jeho nejslabším dílům. Je psaná nasucho, bez oleje literárních kouzel, podobně jako u filmových scénářů to drhne, dře a skřípe (s. 596-597). Nechť čtenář sám posoudí, kde to víc drhne, dře a skřípe (i jazykově): u Kunderů nebo u Nováků?

Nemohu však smlčet, že Novák obmyslně vynechává pravý důvod, proč se Kundera obává přenosu do jiného jazyka, kterým je do jiného kontextu nepřenosný ústřední motiv hry - kosočtverec.

Ani další nepopiratelný dramatický sukces Novák Kunderovi nepřizná (Jakub a jeho pán: Pocta Denisu Diderotovi). Kunderova nejčeštější hra na francouzský motiv (viz vliv dialogů V+W, ale i dvojice Švejk + Lukáš) se hraje v Rajmontově inscenaci s přestávkami od roku 1975 čtyřicet pět let. Hrála se mj. v Chorvatsku, Francii, Polsku, Holandsku, Švýcarsku, Anglii, USA i v Belgii (kde proti jejímu levičáckému zkreslení Kundera hlasitě v hledišti protestoval). Dramatická variace na Diderota je dle Nováka úspěch Diderota, ne Kundery. Tvrdit, že adaptér (!) napsal svou vlastní hru na motivy Diderota, je příznakem poruchy ega (s. 654). V tom případě mají poruchu ega nejen ostatní vykladači Kunderovy hry, ale i literární vědec Pavel Janoušek a kolektiv dějin poválečné literatury, neboť ti vesměs považují Kunderovu variaci za ryze kunderovské, autorské pokračování Směšných lásek.

Kdyby psal Novák „neautorizovanou biografii“ Goetha, obvinil by ho kvůli Markétčině matce, bratrovi i jí samotné hned z trojnásobné vraždy. A u druhého dílu Fausta by pak musel být výmarský klasik masovým vrahem. Novák svůj koncept trvalého nepochopení, jímž odemyká skrze dílo spisovatelovo ledví, zaštiťuje Marcelem Proustem (jímž se prý řídí i Kundera). Totiž výrokem, že spisovatelské já se vyjevuje jenom v knihách (s. 572 aj.). Čtenáři však zamlčí Proustovu vysvětlující větu (kniha je produktem jiného já než toho, které vychází najevo v našich zvyklostech, v našich neřestech) a patrona své pochybné metodologie zkreslí. Proust má na mysli pravdu života každého čtenáře, jíž mu může odhalit fiktivní dílo. A Kundera se ve skutečnosti dovolává právě tohoto Prousta jako opaku primitivního detektivního čtení Jana Nováka: V tomto románu (...) není jediný fakt, který by nebyl fiktivní (…), není jediná ´klíčová´ postava (Nechovejte se tu jako doma, příteli, s. 20).