O tom, jak vznikla vzrušující a rozsáhlá debata o dalším průběhu designu, jaké byly první kroky a první reakce, ale také o tom, jak nakonec pomohl Jim a jeho adaptace programu Catia uniknout ze slepé uličky.

Začaly dlouhé diskuse s Vladem a se spolupracovníky Franka, který ve svých 57 letech nebyl tvůrcem, který by si do svých návrhů nechal kecat. A určitě ne nějakým klientem, jak mi později vysvětlil, když vzpomínal, jak kvůli takovému konfliktu odešel od obrovské zakázky na obchodní centrum v Santa Monica v Los Angeles. S Vladem jsme vymýšleli, jak bychom Frankovi přiblížili Prahu a její diskrétní krásu, a aby tudíž volil jiný přístup, než použil pro muzeum Jimmyho Hendrixe v Seattlu. Diskusi nakonec nejspíše vyřešil Jim Glymph, tím že nás všechny vyzval abychom navštívili Barcelonu a si prohlédli realizaci Frankovy velryby na promenádě u moře.

Pro lepší pochopení toho, proč se vůbec mohlo stát, že tančící dům byl nakonec přece jenom postaven, je zapotřebí se seznámit s Jimem Glymphem, tehdy pravou rukou Franka Gehryho.

Jim byl primus inter pari ve Frankově kanceláři.

O Jimovi Glymphovy starší zprávy z US internetu říkaly, že: „Již více než deset let je pan Glymph uznáván jako průkopník v aplikaci pokročilých počítačových technologií při navrhování budov a procesu výstavby. V praxi byly tyto metody hluboce integrovány do Gehryho návrhového procesu, který vyústil v taková mistrovská díla, jako je Guggenheimovo muzeum, Bilbao nebo Peter B. Lewis Building, Case Western Reserve University, Cleveland.“

Mám chuť říci, že jako obvykle s internetem je pravda trochu jiná. Shrnu zde to, co mně Jim v letech 1992-1996 sám o sobě řekl, během doby, kdy jsme si začali vytvářet přátelství a spojenectví v boji o Tančící dům. Jim, před tím, než začal pracovat s Frankem, učil ve Státech na MIT. Zabýval se tam hlavně informatikou a programováním. Po seznámení se s existujícími designerskými programy, se poměrně rychle dohodl s francouzským majitelem programu CATIA, panem Marcelem Dassault, který program nechal vytvořit pro design vojenských letadel, že program adaptuje pro design budov. Jejich komerční dohoda mně nebyla známá, ale bylo mně jasné, že Frank mohl pouze stavět své geometricky téměř nedefinovatelné objemy, díky tomu, že Jim pomocí scanů Frankových modelů, byl vždy schopen dodat stavebnímu podniku, přesné stavební výkresy, na kterých každý relevantní bod nezvyklých objemů byl přesně definován, a tudíž dodavatelé neměli možnost se vymlouvat, že Frankovy architektonické tvary se nedají ortogonálně definovat a stavba se tedy nedá stavět tak jak ji Frank namaloval. Kdyby Jim tenkrát neadaptoval Catiu pro architekturu tak by Frank nemohl realizovat své tehdejší návrhy. Pomalu vznikla nerozlučná dvojice.



Oba si tuto zkušenost právě vyzkoušeli na přímořské promenádě – Passeig Maritim v Barceloně, kde v roce 1992 u příležitosti olympijských her, známy americký developer je poprosil realizovat skulpturu která by oživila tuto přímořskou lokaci a vytvořila baldachýn pro jeho luxusní hotel. Frank měl v té době téměř obsesivní potřebu zabývat se morfologií ryb. Vytvořil obrovskou sochu zlaté ryby vyrobené z propletených pozlacených nerezových pásů podepřených kovovou konstrukcí, jejíž jemná, subtilní forma se vyznačuje intenzivním zlatým leskem.

Jim trval na tom abychom Barcelonu navštívili a seznámili se s touto sochou velryby. Návštěva Barcelony a konfrontace s touto skulpturou a jejím výrobcem, Massimem Colombanem, majitelem a výkonným ředitelem firmy Permasteelisa, zásadně ovlivnila další kroky v návrhu Tančícího domu. Pozvolna Frank začal měnit svůj přístup k Rašínovu Nábřeží a začal hledat jinou cestu nežli cestu, kterou volil v Seattlu.

Pod nátlakem mých šéfů na zachování stejného množství pronajímatelných čtverečních metrů jako v návrhu Vlada, který posloužil pro první výpočet návratnosti a pro určení cenové nabídky pro zakoupení lokace jsme se, Saskia a já, pustili do komplexní korespondence s Frankem. Motivovalo nás také jisté zklamání z toho, že Frank pro svůj první návrh interpretoval krásu Prahy tak, že se nechal inspirovat tvaroslovím v Seattle.



Frank si Saskii oblíbil, zejména když se od ní dozvěděl, že ho obdivuje pro jeho krásnou přestavbu jeho bydliště v Santa Monica, a proto ho navrhla jako možného architekta pro tuto lokaci. Malý domek, který Frank úžasně přitažlivě a v jeho čtvrti nezvykle adaptoval pro své potřeby. Tím si tehdy, dokud ještě nebyl slavný, vykoledoval hněv svých nejbližších místních sousedů.

V korespondenci Frankovi jsme mu posílali faxem fotografie uměleckých prací relevantních středoevropských umělců, kteří v 19 století měli vztah k Praze a o nichž jsme byli přesvědčeni, že by u Franka mohly navodit citlivější pochopení soudobé pražské reality, tolik poznamenané a definované svou minulostí. Byli mezi nimi: Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka apod. Také jsme připojili obrázky sochařských uměleckých děl jako např. práce Brancusiho.

Frank reagoval zpočátku shovívavě, ale když naše trochu naivní poučování pokračovalo příliš dlouho, zareagoval rozhněvaně a jasně nám dal najevo, že chápe naše připomínky a že se tedy musíme obrnit trpělivostí, neboť se už ubírá jinou cestou. Nezbyla nám tedy jiná možnost než důrazně připomenout, že vztah mezi pronajímatelnými metry a celkovými hrubými metry plochy v budově musí být optimální, a tedy určitě minimálně 80 procent.

Frank mezi tím začal pracovat na modelech 1:200 ve kterých bylo zobrazeno celé okolí. Po organizaci workshopu v roce 1992 v jeho atelieru v Los Angeles, jak o tom svědčí makety tehdejších modelů, se užitkové plochy v objemu budovy začaly blížit potřebným pronajímatelným čtverečních metrům, které figurovaly v našem schváleném investičním výpočtu. Jak jsme se později doslechli od členů workshopu, dům se začal rozšiřovat směrem do křižovatky, což velmi podporoval přítomný Vlado. Vlado měl během workshopu díky své pozici tzv exekutivního architekta větší svobodu říct nahlas své připomínky a prosadit svůj názor nežli běžní zaměstnanci Frankovy kanceláře, kteří fungovali standartně uvnitř zaběhnuté korporátní hierarchické kultury tak typické pro americký business. Frank hledal ve svém návrhu potřebné čtvereční metry a ortogonální bloky v modelu se začaly seskupovat směrem k hradu. Po několika měsíční periodě dalšího vývoje modelu, nám Frank poslal návrh, ve kterém se na rohu Rašínova Nábřeží s Resslovou objevily dva tvary, které se silně podobaly některým Brancusiho skulpturám a snadno se daly pochopit jako dvě vázy. Tyto věžovité objemy nabízely potřebný počet pronajímatelných čtverečních metrů a tím nás, klienta, uklidnily, že nám Frank přece jenom bude naslouchat, ač si jeho mladí zaměstnanci myslí, že tyto změny vznikly pouze díky jejich soustředěné práci ve workshopu, při hledání optimálního estetického řešení. Byla to win-win situace, estetika se zlepšila, a to při zachování hypotetické finanční návratnosti. Nám vždy šlo o obojí.

Byli jsme si plně vědomi Genia Loci této lokace a významu budoucího domu na tomto místě. Jinak bychom nevolili Franka jako design architekta, což byl evidentně nezvyklý a v podstatě dost riskantní pokus, vzhledem k tomu že Frank, kromě velryby v Barceloně, zatím nepostavil jediný dům pomocí IT programu Catia a na víc, nezrealizoval zatím žádnou stavbu na tak historicky exponovaném místě. Naše spokojenost klienta, která se také projevila schválením tohoto „preliminary designu“ naším ředitelstvím, se také projevila ve Frankově atelieru v Los Angeles, kde Frank oba tvary hned začal připravovat pro design konvice na čaj a kávu a jejich marketing a prodej. Až o mnohem později jsme se stali svědky toho, jak tyto dva tvary zakořenily ve Frankově „knihovně“ použitelného tvarosloví, a to konkrétně v letech 1994-1996, když byly použity ve svém principu jako objemy pro výtahové šachty v muzeu Guggenheim v Bilbau.

Jak sloučit a smířit tři zásadně se lišící způsoby, jak dělat návrh na dům a jak ho stavět čili metodologii stavitelství v Holandsku a v USA přizpůsobit požadavkům českých stavebních úřadů, a jak to vedlo např. k usazení velké skulptury, tzv. Medúzy na střeše zděné věže nazvané Fred, popíšu v příštím dílu textu.