Vladimír Just

12. 07.

Praha děravá (II)

Vladimír Just Přečteno 6762 krát

Praha dvakrát děravá (pokračování)
(Kritické poznámky na úkor dvou oceňovaných knižních pragensií)
III.
Paradoxně jedním z kladů druhé kritizované knihy, Padevětova Průvodce protektorátní Prahou (a možná i roztomilým nepřímým důkazem autorovy v tomto případě bohulibé nepolíbenosti teatrologickou literaturou), je následující fakt, týkající se zmatků kolem ulice Na Poříčí. Jiří Padevět totiž, oproti minule zde kritizované knize, obě stavebně i časově rozdílné budovy (tedy budovu Na Poříčí 1046/24 s Legiobankou a Na Poříčí 1047/26, spojenou se slavným Burianovým „Déčkem“) na rozdíl od prakticky veškeré české teatrologické literatury pečlivě rozlišuje, a přesně a správně lokalizuje (str. 175).
Většina mezer, děr a chyb se ovšem u Padevěta i tak týká značně odbyté divadelní oblasti. Je to škoda o to větší, že protektorát zaznamenal v divadlech zatím jednu z největších diváckých konjunktur v českých dějinách (což je samo o sobě nepominutelný sociologický fakt). A také proto, že divadla jsou s rezistencí, kolaborací a dalšími tématy, autorem ostře sledovanými, ba i s nejvlastnějším předmětem Padevětova zájmu i žánru knihy, tedy s pražským místopisem a s „pamětí budov“, spjata mnohem bytostněji, než třeba knihy, hudba, filmy či obrazy. A právě tady Padevět nejvíc selhává.
Hned na citované straně 175 velebí v Burianově "Déčku" fiktivní „úspěšnou“ Nezvalovu „inscenaci (?) Pět minut za městem“, jež prý vedle Manon Lescaut a Loretky „sklidila obrovský divácký úspěch“ (tady si patrně autor plete příležitostnou recitaci s inscenací). U umělecky i divácky méně úspěšné Loretky je pak už Padevětův „obrovský divácký úspěch“ zjevnou nepravdou: Loretka byla po Manon všeobecně přijata jako značné zklamání, umělecky pak byla (a je) jasným autorovým propadákem. Samotná veleslavná Manon byla podle autora se svými „128 představeními“ zřejmě „nejúspěšnějším protektorátním divadelním představením“. Promiňme zde i jinde tautologické nerozlišování pojmů „inscenace“, „představení“ a „repríza“ (nejde ostatně o teatrologický spis). Důležitější je, že ani fakticky takové plácnutí do vody vůbec nesedí. V téže době na mnohem větší scéně a před nepoměrně větším auditoriem, než bylo Burianovo „Déčko“, zaznamenala třeba Prodaná nevěsta 219 repríz, ale stovku ve velkém karlínském divadle, kde hrála za protektorátu činohra ND, hravě překonala i populární Borova Zuzana Vojířová se Zdeňkem Štěpánkem v hlavní roli – podpořená desítkami zájezdů se slavnými monology ze hry. Jinak přes 250 či 300 repríz během okupace běžně dosahovaly i inscenace v kapacitně srovnatelném Divadle Vlasty Buriana (Šamberkovo Jedenácté přikázání 280 krát, utajeně Kästnerovo Když kocour není doma 350 krát atd.). A to nemluvím o absolutním rekordmanu v divácké úspěšnosti českého divadla za protektorátu, o Janu Snížkovi a jeho Rozmarném zrcadle. V Padevětově knize o tomto specificky protektorátním fenoménu, jehož sukces můžeme porovnávat snad jen s pozdějším Járou Cimrmanem, nepadne příznačně ani slovo (ač je toto divadlo spojeno s řadou zde probíraných témat i budov, a ač jeho reprízy šly ne do stovek, ale do tisícovek). Snížkův protektorátní úspěch „divadla parodie“ byl tak obrovský, že dokonce přivedl na svět dlouhou řadu epigonů.
Padevětovo další líčení osudů Divadla Na Poříčí po E. F. Burianově zatčení (kdy si zde “Městské divadlo na Královských Vinohradech vytvořilo malou (?) scénu Divadlo Na Poříčí“, s. 176) je i jinak děravé jak řešeto. A bohužel jde o díry, měnící vyznění celého výkladu. Co je platné, když průvodce pražskými lokalitami zaznamenává s mravenčí pečlivostí každičký konspirační byt, každičkou odbojovou – ale na druhé straně i kdejakou kolaborantskou – činnost, když se přitom slovem nezmíní o jediném nám známém případu otevřené kolaborace živého divadla s nacismem (tj. kolaborace tváří v tvář divákům)? Takový výklad nemůže než podat pokřivený obraz nejen daného místa a jeho génia loci, ale i celkového postavení kultury v protektorátu. Mluvím o tom, co se dělo od září po celý podzim 1941 právě ve zmíněném Divadle Na Poříčí – o rasistické agitce Rotschild vítězí u Waterloo, kterou zplodil Goebbelsův osobní přítel a Hitlerův favorit Wolfgang Eberhard Möller. Českou podobu tomuto manifestu antisemitismu na Poříčí dali komunističtí divadelníci resp. zasloužilí umělci, kteří pak po květnu 1945 se zbraní v ruce obsazovali divadla a vedli tzv. divadelní revoluci: režisér František Salzer, překladatel Jaroslav Pokorný, výtvarník Miroslav Kouřil a představitel titulní role, velebený za to vzápětí Arijským bojem, Zdeněk Podlipný (ano, ten soudruh Podlipný, který vyžene v květnu 1945 Vlastu Buriana z jeho divadla v Jungmannově ulici pro „kolaboraci“, a usadí se jako dosazený ředitel Divadla kolektivní tvorby v jeho křesle). V knize o tom nenajdete ani slovo (nejde mi samozřejmě o slovo hodnotící, nýbrž pouze konstatující). Kdyby to autor zaznamenal, musel by poněkud změnit (resp. podstatně doplnit) kusou informaci o domě, kde sídlilo Divadlo Vlasty Buriana (s. 147), o jediném ze stovek rozhlasových skečů, v němž Burian účinkoval (s. 402) i o domě v Kadeřávkovské ulici, kde Burian bydlel. Zde se píše, že podle, pravda, neprokázané informace: „vilu Vlasty Buriana často navštěvovali nacističtí prominenti, včetně K. H. Franka“ a „Burian byl po roce 1945 vězněn a vila mu byla zabavena“ (s. 575). Takto podanou informaci považuji za hrubě zkreslující, a to nejen proto, že Burian nebyl „vězněn po roce 1945“, nýbrž v květnu až červenci 1945, ale zejména proto, že hovořit v roce 2013 o obžalobě a věznění nějaké osoby, a zamlčet její pozdější plnou občanskou a právní rehabilitaci, včetně vrácení předmětné vily Burianovým potomkům (1994), považuji, slušně řečeno, za nehoráznost.
Až urážlivě pokřivený pohled nabízí Průvodce i při výkladu domu čp. 748/30 v Jungmannově ulici (tzv. Mozarteu – i tento vžitý název autor čtenáři nepochopitelně zamlčí). Zde se stroze konstatuje, že v domě „sídlilo od roku 1941 do září 1944, kdy byl provoz všech divadel zastaven, Divadlo Anny Sedláčkové. Na repertoáru mělo převážně konverzační salonní hry, ale pokoušelo se i o náročnější činohru“ (s.147). Tím jednak Padevět divadlu ubral dva roky (sídlilo zde totiž už od roku 1939, nikoli 1941), ale hlavně čtenáři zamlčel to nejpodstatnější: že Andula Sedláčková byla jediná česká principálka v Protektorátě, která se nebála dokonce 2x uvést hry zakázaného, ba proklínaného autora, jehož jméno se smělo za okupace veřejně vyslovit leda jako nadávka: Čapkova Loupežníka a Věc Makropulos. K tomuto ojedinělému husarskému kousku přidala ještě další, rovněž Padevětem zamlčený: jako jediná známá ředitelka a divadelní hvězda první velikosti se odmítla zúčastnit vynucené Manifestace „věrnosti Říši“ po atentátu na Reinharda Heydricha v ND 24. června 1942! Zasluhovala by si za tyto dva činy přinejmenším posmrtný metál, nikoli během života komunisty ukradené divadlo a po Listopadu zapomnění. Protektorátní průvodce místo toho, aby v intencích svých zásad připomněl ty statečné, totiž ty, kdo účast odmítli (tady by muselo zaznít jméno Sedláčkové na prvním místě), nekorektně vybírá z 1 800 zúčastněných několik stále se opakujících celebrit, jež už mnohokrát před ním v touze po senzacích škodolibě uvedla bulvární média: Karel Höger, Eduard Kohout, Zdeněk Štěpánek, Jaroslav Vojta, František Smolík, Bedřich Karen aj. (s. 203).
Na příští straně – a vlastně v celé knize - zeje v poměrně podrobném líčení osudů Národního divadla za okupace další díra jako hrom. A opět jde o událost, která měla být prvořadě zaznamenána vzhledem k autorově zásadě soustředit se výběrově na takové kulturní jevy, jež mají souvislost „s nacistickou reprezentací (slavnostní divadelní představení)“ nebo „s těmi oblastmi kultury, na kterých nacistům z ekonomických či jiných důvodů zvláště záleželo“ (s. 804). Autor píše, že Národní divadlo, navzdory nařízení K. H. Franka o znovuobnovení provozu do března 1945, díky obstrukcím v hlavní budově provoz neobnovilo, a „začalo hrát až po skončení okupace“ (s. 204). Lež jako věž! Autor totiž zapomněl odat, že od 1. dubna 1945 Národní divadlo coby instituce (opera i činohra) jako jediné divadlo v Protektorátu hrálo. A hrálo za obrovského zájmu pražského publika, jež se doslova rvalo o lístky (v některých dnech hrálo proto i 2x denně), a to jako už předtím za okupace v kapacitně největším tzv. Prozatímním divadle v Karlíně (Dvě vdovy, Hubička, Prodaná nevěsta, Naši furianti, Tartuffe, Lišák Pseudolus aj.). A hrálo při plném, nadšeném hledišti až do 4. května večer – tj. až na sám práh Pražského povstání, které propuklo, jak Průvodce neúnavně dokumentuje na mnoha a mnoha místech, 5. května. Zmínka o této události neodpustitelně schází jak u výkladu k Národnímu divadlu, tak v komentáři k osudům budovy karlínského divadla za okupace (Křižíkova 283/10, strana 657). Protože tento fenomén dalekosáhle přesahuje úzkou oblast divadla, měl být každopádně v knize zmíněn, neboť jeho absence opět zkresluje obraz postavení ND za okupace.
Co naopak v knize, jejíž první kvalitou by měla být faktografická přesnost, být rozhodně nemělo, jsou opakující se chyby nejen v datech, ale i v letopočtech. A to i u tak kruciální události, jakou bylo zatčení předsedy vlády Aloise Eliáše. Na straně 62 čteme: „Dne 27.září 1941 v 17.05 oznámil velitel SiPo a SD Horst Böhme Emilu Háchovi zatčení předsedy vlády Aloise Eliáše.“
A o třináct stran dále, při chronologickém líčení událostí roku 1942, nevěříme vlastním očím:
„Dne 28. září 1942 se na Pražském hradě sešla protektorátní vláda a teprve zde se někteří z ministrů dozvěděli o zatčení předsedy vlády generála Aloise Eliáše“ (s. 75). Že by čekali na zprávu, jež proběhla všemi novinami, celý rok?
A aby nebylo pochyb, že se snad jedná o pouhý překlep, pro jistotu se blud znovu zopakuje za dalších patnáct stran: „Dne 28. září 1942 po zatčení předsedy vlády generála Aloise Eliáše prohledalo místnosti předsednictva vlády gestapo“ (s.90). To bylo gestapo rok po zatčení opravdu pohotové!
To, že na téže straně čteme záhadnou informaci o novináři Jiřím Zavřelovi, který v polovině září 1943 záslužně „v Národním divadle prosazoval vlastenecký program“ (jak? v jakých hrách? jakými cestami a z jaké pozice? snad z obskurního časopisu Osvěta, který vedl?), už lze vzhledem k předchozím lapsům knihy považovat za bagatelu.
Tím, co jste právě dočetli o nanejvýš užitečné a v úhrnu úctyhodné knize diletujícího historika (to myslím bez jakékoli ironie), jsem, obávám se, neplánovaně vykonal externí práci hned za několik placených expertů. Ti – a to platí o obou knihách - svou práci prostě neomluvitelně odbyli (o nečtoucích recenzentech a členech porot „klanových“ literárních cen nemluvě). Jejich jména si laskavý čtenář přečte v tirážích obou knih.

Olga Vlčková: Divadlo a divadelní scény. Zmizelá Praha. Lektorovali Hanuš Jordan a Josef Herman. Odpovědná redaktorka Eva Stříbrná. Praha: Nakladatelství Paseka a Národní muzeum, 2014. Vydání první, stran 154. Kniha vyšla s grantovou podporou hlavního města Prahy (sic!!!!)

Jiří Padevět: Průvodce protektorátní Prahou. Místa – události – lidé. Recenzovali Petr Koura a Vojtěch Šustek. Úvodní slovo Robert Kvaček. Odpovědný redaktor Jaroslav Havel. Praha: Academia a Archiv hlavního města Prahy, vydání první 2013, třetí dotisk 2014, stran 804.

(Psáno pro DIVADELNÍ REVUI, 26, 2015, č. 1., upraveno, doplněno)

12. 07.

Praha děravá (I)

Vladimír Just Přečteno 3382 krát

Praha nadvakrát děravá (I)
(Kritické poznámky na adresu dvou oceňovaných knih o Praze)
Ty dvě knihy se liší dost propastně už na první pohled. První, novější a útlejší (Olga Vlčková: Divadlo a divadelní scény. Zmizelá Praha, 2014) má pouhých 153 stran, a lehce ji přidržíte při čtení jednou dlaní.
Druhá kniha, podstatně objemnější (Jiří Padevět: Průvodce protektorátní Prahou. Místa, události, lidé, první vydání 2013, třetí dotisk 2014) má zhruba pětinásobek stran, a je fyzicky těžká tak, že ji v obou dlaních sotva udržíte (a to ještě jde pouze o první část volného trojdílného projektu, jehož další díly pojednávají o „krvavém finále“ – jaru 1945“ a „krvavém létu“ – jaru až létu 1945).
Obě publikace se však liší i „vahou“, jíž požívají u odborné i laické veřejnosti: obě se dočkaly kladných recenzí, ale zatímco Jiří Padevět sklidil za svou knihu – přinejmenším kvůli fascinující obrazové části právem - nejvyšší prestižní ocenění (Magnesia Litera, anketa Kniha roku v Lidových novinách aj.), Olga Vlčková se musí zatím spokojit pouze kladnými recenzemi v tisku (Lidové noviny aj.). Zatímco Padevět si zvolil časově úzce vymezený šestiletý úsek (1939 – 1945), ale zdaleka se neomezil jen na oblast kultury nebo divadla (kulturní dění chce dle vlastních slov prezentovat „jen výběrově, většinou v souvislostech s odbojovou činností, s nacistickou reprezentací /.../ nebo s těmi oblastmi kultury, na kterých nacistům z ekonomických či jiných důvodů zvláště záleželo“, s. 804), Vlčková má pohled na „zmizelou Prahu“ předem zúžený prizmatem divadla a divadelních sálů (včetně arén, zpěvních síní a kabaretů), ale její časový záběr zato čítá několik staletí česko-německo-židovského kulturního soužití až po jeho tragický konec v druhé světové válce.
A přece mají obě pragensie kromě námětu a až množství znamenitých, z větší části neznámých a objevných fotografií (ty patří k neoddiskutovatelným kvalitám obou edic) i něco společného: ediční šlendrián v podobě faktických věcných chyb v popiscích a v komentářích, a to chyb v množství „větším než malém“. V datech, v letopočtech, jménech i názvech (děl i institucí); neméně zarážející je i množství mezer, mnohdy podstatně zkreslujících a posunujících výklad. U Olgy Vlčkové překvapuje vzhledem k rozsahu dílka umění vměstnat velkou množinu nesmyslů na relativně malou plochu, často i tři na jednu stranu. U velkorysejšího Jiřího Padevěta, vzhledem k mnohonásobně větší celkové ploše (rozhodně větší, než je oblast divadla, kterou tu „ostře“ sledujeme), jde samozřejmě o procentuálně menší, nikoli však zanedbatelnou část knihy. Tady spíš zase zaráží kontrast ponechaných chyb a cen, kdy jediným vysvětlením je v obou případech ledabylost – obávám se, že všechny ty superlativy a ceny zrodily se u nekritických recenzentů a členů různých porot z příliš letmého listování knihou a z pochopitelného nadšení nad úžasnými obrázky, jež nahradilo četbu textů. U takto objemného, monumentálního knižního opusu lze každopádně většinu chyb spíše než na konto autora přičíst na vrub korektorům, lektorům či odpovědnému redaktorovi knihy (překvapuje to o to víc, že autor v závěru děkuje za odborné rady a pomoc úctyhodnému šiku více než osmdesáti (!) nezpochybnitelných odborníků, převážně historiků a archivářů).
I.
Největším kladem „Prahy zmizelé“ (kromě fotografií) je několikeré připomenutí nejméně známé části trojjazyčné pražské kultury, totiž kultury židovské. Tady si je autorka jistá, neboť může využít poznatků své deset let staré diplomové práce o židovském divadle: otevírá tak záslužně pozapomenutou paměť i některých známých pražských lokalit. Kdo například z dnešních návštěvníků oblíbeného experimentálního prostoru NoD / Roxy v Dlouhé ulici tuší, že zde sídlilo ve třicátých letech velmi agilní centrum židovské kultury Beth Haam, které tu mj. provozovalo jidiš kabarety, a že v roce 1935 tu pod jeho patronací dočasně působilo i dnes zcela neznámé Židovské komorní divadlo? (strana 56 – 57). Takových objevných momentů, otevírajících čtenáři divadelní oči města, bohužel v knize není mnoho. Zarazí už úvodní přehledová studie.
Autorka například na s. 6 píše, že italský impresario a zpěvák Antonio Denzio „seznámil Pražany s dílem Vivaldiho a sám exceloval v roli Orlanda (Orlando furioso)“, aniž čtenáři prozradí, že operu nenapsal žádný Vivaldi, nýbrž Giovanni Antonio Bioni. Hned na další straně se neznámo proč zkracuje tříletá existence Vlastenského divadla v Boudě na polovinu („během půldruhého roku své existence...“) - v Boudě se jak známo hrálo od léta 1786 do léta 1789. V popisku ke snímku Stavovského, dříve Nostitzova divadla s malými krámky před ním, čteme na straně 20 toto vysvětlení: „V 18.století patřila dnešní ulice Rytířská k centru obchodů a tržišť. V blízkosti stálo první městské kamenné divadlo – Divadlo v Kotcích.“ Problém ovšem je, že na snímku s krámky není žádná Rytířská, ale Ovocný trh, takže nehledíme na předek, nýbrž „zadek“ Stavovského divadla. Na téže straně, kde je nasnímán interiér téhož divadla, figuruje jako „vysvětlující“ popisek úryvek ze hry Maxe Broda Vznešené pocity v nastudování Hanse Demetze z roku 1918, jehož spojitost se snímkem z 30. let luštíme zcela marně. Hůře je na straně 31: zde se po chybném letopočtu otevření Prozatímního divadla (1861 místo 1862) tvrdí, že bylo toto divadlo připojeno k budově Národního nikoli architektem Zítkem, nýbrž až po jejím vyhoření (!) teprve jeho nástupcem: „Obnovu divadla architekt Josef Zítek předal Josefu Schulzovi. Ten do nové budovy začlenil i Prozatímní divadlo a vedlejší dům“.
Marně hledáme i spojitost mezi dvěma snímky nacistických vojáků v helmách a uniformách patrně ve Stavovském (?) divadle (foto Karel Drbohlav, 1939 – 1944) a mezi pražskou premiérou hry Ludwiga Windera Doktor Guillotin v únoru 1925 v Novém německém divadle, ač je právě úryvek z této hry a této inscenace jediným komentářem obou snímků (s. 28 – 29). Navíc je tu jméno významného levicového redaktora pražské Bohemie nepřípustně zkomoleno, a to z Windera na Widmera (autor tohoto jména byl ve skutečnosti švýcarský dramatik, který neměl s Prahou nic společného). A zkomoleno je to jméno v knize hned 2x: poprvé na s. 28, podruhé v Literatuře a pramenech na s. 154 ( což naznačuje, že nejde o překlep, nýbrž o utkvělý omyl). Když už jsme u Literatury a pramenů – kromě zkomoleného Windera zde nacházíme i řadu obskurních, neautorizovaných, nikým needitovaných a v podstatě tedy nedohledatelných titulů (co se skrývá např. pod titulem Divadlo Vlasty Buriana. Rukopis. Praha 1980 se mi jako poměrně zdatnému burianologovi a autorovi tří jeho monografií nepodařilo zjistit; podobně je to i se záhadným titulem Divadlo v Šárce. Rukopis. Praha 1913, s oddílem Přednášky atd.).
Postupme však v prohlídce Prahy zmizelé o pár stran dál. A přehlédněme velkoryse na s. 50 dvě menší historické nepřesnosti, týkající se Divadla 5. května, podle autorky „drženého za okupace Němci“ (ve skutečnosti bylo Neues Deutsches Theater „drženo Němci“ nepřetržitě od roku 1888). A hned pod tím se v komentáři k vyklízení pobočné Kleine Bühne týmiž divadelníky z Divadla 5.května, tj. z rekapitulace poválečného vývoje této scény, autorce ztratí krátké, leč důležité období komorních her tohoto divadla (viz velevýznamná premiéra Radokovy Vesnice žen, 1945) a skočí se rovnou do Divadla mladých pionýrů, Ústředního loutkového divadla a Minoru (ztratí se tu období divadel Loutka, Divadla u věže či Divadla u Jindřišské věže). Vraťme se však do časů okupačních. Pomiňme raději pod snímkem dvou kýčovitých krojovaných děvčátek absurdní „vysvětlující“ větu o německém spolku Urania v Klimentské, který se za protektorátu „částečně židovský fašizoval“ (s. 53), a přejděme ke dvěma snímkům Karla Drbohlava z blízkého paláce Kotva (1944). U prvého jde o „výjev z blíže neurčeného německého kabaretu“, a u druhého je ještě „konkrétnější“ informace: „Protektorátní kabaretní zábava v sále divadla v Kotvě“ (s.54-55). Kdyby autorka četla alespoň některé z titulů, jež uvádí v literatuře, věděla by, že blíže neurčený soubor se prokazatelně jmenoval Divadlo Metropol a vedl ho podnikatel L. D. Pleva (první snímek je patrně z pásma parodických výstupů před oponou Jak se to dělá, zatímco druhý s polonahými baletkami je z období, kdy se tu už s úspěchem hrála revuální opereta Má nejkrásnější). Pojďme dál.
Na jedinou půlstranu 65 se autorce podařilo vměstnat hned tři věcné chyby. Nejprve se domnívá, že už v roce 1900 se ulice u Švandova divadla jmenovala Štefánikova, pak nám tvrdí, že tu „začínali budoucí herci Národního divadla Hana Kvapilová nebo Eduard Vojan“ (nikdy zřejmě neslyšela o společnostech J. Krámra, F. L. Šmída, E. Rotta, V. Brauna, J. E. Kramuela ani J. Pištěka, jimiž zkušený Vojan prošel dávno před Švandou) a nakonec, že Ema Švandová své divadlo pronajala „ve 30. letech“ Vlastovi Burianovi (sezóny 1927/28 až 1929/30 rozhodně nejsou třicátá léta).
Pravý faktografický masakr však autorka rozpoutala na stranách 74/75, týkajících se Rokoka. Nejprve spojuje historický vznik scény (1915) neznámo proč se snímkem z konce padesátých let: píše „Foto autor neznámý, nedatováno“. Přitom průměrně vzdělaný teatrolog by měl rozpoznat na snímku, na němž diváky láká velký plakát Vykradeno!, že fotografie nemůže pocházet z roku 1915 ani z dalších před-, mezi- či válečných let, nýbrž jedině z roku z roku 1958, kdy se toto Vostřelovo pásmo od 1.3. po zbytek roku v divadle Rokoko hrálo. To však není nic proti další popisce: „Roku 1923 byl sál adaptován na divadlo s názvem Komedia, které v roce 1926 vyhořelo...“ (s.75). To už opravdu připomíná Rádio Jerevan: není pravda, že v roce 1923 byl sál adaptován na divadlo Komedia, které v roce 1926 vyhořelo, nýbrž je pravda, že v roce 1923 tu vzniklo úplně jiné divadlo - Divadlo Vlasty Buriana (1923 – 1925), a divadlo Komedia nebylo v Rokoku, ale o cca 200 metrů dál v Lucerně, a nevyhořelo 1926, nýbrž (za dodnes nevyjasněných okolností) 1927.
Na straně 81 je snímek z revue V+W Caesar (premiéra 8.3.1932) nesmyslně datován 30. 11. 1931, a v komentáři o pár řádek níž, kde je datum premiéry správně, je snímek vydáván za „forbínu Jana Wericha a Jiřího Voskovce“. Opět: i jen povrchní znalec poetiky Osvobozeného divadla by měl vědět, že „forbína“ neboli před-scéna, probíhala před zataženou oponou, nikoli – jak je tomu na snímku - na otevřené scéně za účasti čtyř dalších herců a pěti baletek v pohybové akci. Bližší zájemce by si mohl text Caesara otevřít, a zjistil by podle akce s kolportováním novin, že se jedná o finále hry, těsně před nastoupeným souborem a kolektivním zpěvem Pochodu plebejců.
Uměleckou krčmu Montmartre v Řetězové ulici nezaložil „táta českých kabaretiérů“ Josef Waltner až roku 1913 (jak se tvrdí v komentáři k prvnímu snímku na straně 114), ale prokazatelně už 15. 8. 1911. A nikoli v „provizorním“, nýbrž v těch letech stálém prostoru restaurace Kopmanka v Templové ulici, kam komentář k druhému snímku nesmyslně umisťuje konferujícího Josefa Waltnera při údajném „zahájení kabaretu Montmartre 25.12.1912“ (ve skutečnosti už působil rok a půl v Řetězové, odkud je i snímek)...
II.
Pomiňme lehce nešikovnou formulaci na straně 100, která degraduje lokalitu v Hybernské ulici, jež zažila přinejmenším v šedesátých létech 20. století Radokovou zásluhou jedny z umělecky nejsvětlejších okamžiků v dějinách českého divadla vůbec (Hra o lásce a smrti, 1964 aj.) . Autorka totiž při rekapitulaci scény od roku 1929 mluví o „bulvárním (?) Komorním divadle, které fungovalo coby součást Městských divadel pražských až do uzavření v roce 1976“ (s. 100); soustřeďme raději zostřenou pozornost na strany 88 – 90 a na ulici Na Poříčí.
Zde je sice v souvislosti se slavným Burianovým „Déčkem“ opět řada výživných věcně-topografických nesmyslů, ale na omluvu autorky nutno říci, že tyhle omyly jen věrně opisuje ze seriozní (ba nejserioznější!) vědecké literatury – od faktograficky spolehlivých Dějin českého divadla IV. přes gruntovní burianovské monografie Bořivoje Srby až po Česká divadla. Encyklopedii divadelních souborů (ed. Eva Šormová), kde všude léta nerušeně figurují jako hotový fakt, aniž by je kdykoli kdokoli zpochybnil. Oč jde?
Autorka se sice vyjadřuje opět trochu nešikovně, když píše, že „soubor ´Déčka´ se během okupace přestěhoval do Divadla Na Poříčí (1941-1945)“ (s. 89 – v době Burianova nastěhování roku 1939 samozřejmě nezněl oficiální název tohoto prostoru Divadlo Na Poříčí), ale hlavní topografický omyl, přejatý z burianovské literatury, je jinde. Burian se prý nastěhoval do „suterénu budovy Banky československých legií (architekt Josef Gočár)“. Ano, Legiobanka, sídlící Na Poříčí v čísle 24, číslo popisné 1046, postavená v letech 1921 – 23 na místě zbořeného pivovaru a populárního kabaretu U Bucků, zdobená unikátní plastickou výzdobou Jana Štursy a Oty Guttfreunda, byla svým originálně rozpohybovaným kubo-secesním tvaroslovím jedním z nejvýznamnějších Gočárových „majstrštyků“. Ne náhodou se právě tato nová budova a nová banka staly jakýmisi hmatatelnými symboly prvorepublikánského legionářského sebevědomí (za okupace banka přejmenována na Českomoravskou banku, v roce 1943 likvidována, aktiva převzal Kreditanstalt der Deutschen; po válce sídlo Ministerstva spotřebního průmyslu, po Listopadu 1989 Československá obchodní banka). Potíž je v tom, že tato znamenitá budova sídlí Na Poříčí 24, číslo popisné 1046, zatímco Burianovo „Déčko“ (a dnešní Archa) vždy sídlilo v úplně jiném domě, postaveném až o patnáct let později, Na Poříčí 26, číslo popisné 1047. O poznání skromnější, méně nápadný post-funkcionalistický dům postavil architekt František Marek až v roce 1938, a to na místě zbořené zpěvní síně U Rozvařilů (později zde byl dlouhá léta „lidový“ automat U Rozvařilů, dnes, jak jinak, globalizovaný podnik Starbuck cofee). Než jsem se z různých spolehlivých průvodců i na vlastní oči přesvědčil o letitém Srbově etc. omylu, bylo mi nápadné, že sám E. F. Burian vždy s oblibou, po válce pak i s lehkou hořkostí, hovořil o tom, že se svým divadlem zase „skončili u Rozvařilů“ (nikdy „u Bucků“, tedy v Legiobance). Letitý omyl se v naší knize opakuje hned 2x – podruhé na straně 89 v popisce pod třetím snímkem údajné „pasáže Banky československých legií“. Opět pomiňme pod snímkem pro autorčinu metodu typické, pohodlně odbyté „nedatováno“: z cedulí Proč žiješ, Václave Řího? (listopad 1957) a Rozcestí (duben 1958) jako teatroložka mohla a měla z fotografie spolehlivě rozpoznat dataci. Přinejmenším to, že se nejedná o období starého „Déčka“, o němž je v textu řeč, ale doložitelně o Burianovu osudovou poslední sezónu 1958/59. Ale hlavně: stačí si dodnes kdykoli zajít do honosného vchodu a dvorany skutečné Legiobanky (resp. ČSOB), porovnat ji se snímkem, a i poloslepý zjistí, že to, co je v knize suverénně prezentováno jako „pasáž Legiobanky“ je ve skutečně daleko chudší pasáž U Rozvařilů...
(Pokračování)

05. 07.

Dopis Etickému panelu a Radě.

Vladimír Just Přečteno 4094 krát

Cílem jsou otázky, nikoli odpovědi!

Reakce na Usnesení Etického panelu ČT ze dne 29.6.2015
a na
Tiskovou zprávu ze zasedání RRTV ze dne 30.6.2015

Vážený p. Petr Brod, Stanislava Hronová, Nikolaj Savický, Václav Pačes a Zdeněk Velíšek

Vážený pan Martin Bezouška a Rada pro rozhlasové a televizní vysílání

Vážená dámo a pánové!

Seznámil jsem se s Usnesením Etického panelu č. 3 ze dne 29.6. 2015 k pořadu NEDEJ SE PLUS (díl UTAJENÁ FAKTA) a s rozhodnutím RRTV ze dne 30.6.2015 o zahájení správního řízení s provozovatelem ČT 2 ve věci téhož pořadu.
Ocenil jsem jednoznačné konstatování Etického panelu ČT, že „téma pořadu bylo legitimní a patří do agendy české televize veřejné služby“.
O to víc mě zarazily některé formulace o „zastrašujících prostředcích“ („podbarvující hudebního doprovod“, „neúměrně dlouhý záběr na úporně plačící dítě“), o „negativní pozornosti“ a zejména závěr, který jakoby platil úplně jinému než analyzovanému dílu.
Stejně tak rozhodnutí Rady pro rozhlasové a TV vysílání o zahájení správního řízení ve věci „možného porušení zákona“ zmíněnou reportáží (konkrétně „§ 31 odst.2 zákona č. 2001 Sb.“) meritorně vychází z hodnocení zcela jiného (například zpravodajského) televizního formátu, než jaký představuje investigativní publicistika. Ta z definice nejen toleruje, ale dokonce vyžaduje jasně vyjádřený - a samozřejmě o ověřitelná fakta opřený - názor tvůrce. Jako vysokoškolský pedagog vyučuji už přes dvacet let mediální kritiku a analýzu audiovizuálních děl se zaměřením na dokumentární a publicistickou TV tvorbu a na její etiku. A těším se, že na inkriminovaném NEDEJ SE PLUS budu na svých seminářích studentům demonstrovat, jak vypadat kvalitní veřejnoprávní publicistika má, nikoli nemá.
Domnívám se, že díl UTAJENÁ FAKTA plnil vzorně to, co investigativní veřejnoprávní publicistika dělat nejen má, ale ze zákona dokonce, má-li být naplněn smysl formátu, musí. Totiž nepřinášet hotové odpovědi, nýbrž klást establishmentu nepříjemné otázky. Režisérka Soňa Göblová, laureátka Ceny Václava Havla „za přínos občanské společnosti“ (FITES, 2013), takové nepříjemné otázky ve svých dokumentech klade. Její reportáž není – jak zřejmě usoudila obě vážená grémia – sporem mezi dvěma vědeckými tábory, ba není ani zprávou o takovém sporu, v němž by bylo opravdu faulem nepřipustit protinázor. V pořadu vystupují mj. vědci (někteří, jako profesorka Strunecká, s prokazatelným mezinárodním kreditem, který reprezentuje např. konsorcium 252 vědců z 15 států, jež jí zvolilo koordinátorkou evropsky významných vědeckých projektů), ale nevystupují proto, aby polemizovali s jinými vědci – to by byl úplně jiný pořad - , ale se státními úředníky. Vznášejí jisté pochybnosti vůči jisté státní politice v oblasti očkování, podceňující možná, jinde zohledňovaná rizika. Proto zde kromě vědců vystupují pouze státní úředníci, poslanci a lidé odpovědní za tuto politiku (ti tu logicky prostor dostávají).
Reportáž je tedy sporem občanským vůči státní moci, která – připusťme že v dobrém úmyslu - občany (v tomto případě rodiče novorozeňat) pod sankcemi nutí k jistému chování. A reportáž klade za občany této státní moci, reprezentované ministerstvem a osobně Hlavním hygienikem ČR, určité otázky. Otázky, ne odpovědi! Režisérka rozhodně nepřišla (jak se tvrdí v Textová zpráva RRTV) „s předem stanoveným postojem“. Byl-li tu jaký, tak to byl postoj otázky. Všimla si nepopiratelného faktu, že u našich demokraticky vyspělejších západních sousedů očkování zdaleka není, vzhledem k možným rizikům, tak plošně povinné jako u nás (zatímco na východ od nás je trend opačný). A nadhodila občansky naprosto legitimní otázku: když je oficiálně všechno tak bezpečné, jak státní moc tvrdí, proč tedy ten samý stát, který pod sankcemi nařídí jinde nevídaný očkovací mix i novorozeňatům (proto ten záběr na mimina, dlouhý mohl připadat jen těm, kteří si otázky nekladou) není důsledný? A proč odmítá zároveň převzít právní záruky až po vyplacení odškodného v případech, když ty „výjimečné“ vedlejší účinky přece jen nastanou?
Zdůrazňuji, že v pořadu nezazněl jediný názor proti očkování jako takovému, ale pouze proti jeho přehnané míře (hexavakcina a její uplatnění na mimina) a možným rizikům synergického (tzv. koktejlového) efektu. Režisérka legitimně využila jako východiska u nás bohužel ne příliš známého případu o jistém podvodu jisté americké instituce a o přiznání tohoto podvodu jedním poctivým vědcem (tím pořad nejen nešířil mýty, jak tvrdí jeho kritici, nýbrž spíše zamezil lidové mýtotvorbě různých spikleneckých teorií). A odtud přešla reportáž ke kladení otázek po vhodnosti plošné aplikace hexavakcin už v miminkovském věku.
Závěr je jasný: reportáž nahlédla problém z neotřelé strany, vyplnila chybějící informační vakuum a řečeno dikcí zákona - „poskytla divákovi vyvažující informace, nezbytné pro svobodné vytváření názorů“. Byly to totiž informace, které divákovi mainstreamová média, včetně veřejnoprávních, dosud dlužila.
V tom, v této vyvažující funkci vzhledem k celku, nikoli v primitivním, mechanickém výkladu uplatňování zásady vyváženosti v každém jednotlivém segmentu vysílání (podle známé anekdoty „pět minut Mengele, pět minut žid“) vidím význam pojmů „objektivity“ a „vyváženosti“ a skutečný smysl jejich existence v zákoně.
Co se týče „podbarvujícího hudebním doprovodu“ - samotný podbarvující doprovod je běžným, standardním postupem snad veškeré dokumentární, publicistické (dokonce i hrané) tvorby nejen v České televizi. Klást rovnítko – bez jediného důkazu - mezi „podbarvujícím doprovodem“ a „zastrašujícím prostředkem“ je teoreticky neudržitelným zkratem, nedůstojným tak významného grémia, jaké složení etických panelistů nepochybně představuje.
Opakuji, že nejsem imunolog, virolog ani lékař (svým odborným zaměřením jsem „pouhý“ dlouholetý kritik a analytik mediálních diskurzů), a v moderní západoevropskou lékařskou vědu mám důvěru. Uznávám nepopiratelné úspěchy některých druhů očkování, vážím si vymýcení některých epidemií, a byl bych první, kdo by protestoval, kdyby mi ve veřejnoprávní TV doporučovali namísto těchto nemocí vymýtit samotné očkování! Stejně tak ovšem nemám sebemenší důvod apriorně nedůvěřovat námitkám a otázkám, které relevantní lidé i občané kladou vůči příliš striktnímu uplatňování těchto kampaní. Nemám důvod nedůvěřovat terapeutickým metodám, jež sázejí místo na chemii na obnovu přirozených imunitních reakcí organismu, a to od útlého věku. A chci mít v našich médiích (zejména těch veřejnoprávních) stejnou šanci být svobodně informován o obou směrech – i takto chápu skloňovanou „vyváženost“. NEDEJ SE PLUS nepropagovalo žádné plošné odmítání očkování, nýbrž odmítání plošného očkování. Což věru není totéž. Jistě (a i to je důkazem kvalitní publicistiky), pořad vzbudil vášnivé diskuse pro i proti (nikoli, jak mylně soudí Etický panel, pouze negativní). Hlasatelé jediného správného názoru bombardují instituce stížnostmi, nyní tedy došlo i ke správnímu řízení, možná dojde i na soudy, jimiž je rovněž vyhrožováno. Na webu se však rozproudila čilá debata, jaká měla být už dávno na veřejnoprávní ČT.
Pro mě jako pro kritika médií, vědce, občana a pacienta je nepřijatelné, aby se pravda ve vědě prosazovala mocenskými výhrůžkami, urážkami, stížnostmi, sankcemi, správními řízeními a snad dokonce soudy. Jak už jsem rovněž napsal, když neutrálně, sine ira et studio, analyzuji diskurs, slovník, dikci a argumentační munici obou stran sporu mezi státem a některými vědci a občany (o němž si neodvažuji říci, na čí straně je pravda), tak na jedné straně v NEDEJ SE PLUS šlo o diskurz kooperativní, tolerantní, neútočný a protivníka nedegradující. Diskurs k věci, ad rem, nikoli, jak jsme toho svědky u zdivočelé protikampaně (například spolku Sisyfos) ad hominem. Obávám se, že po takových rozhodnutích, jaké vyprodukovala obě vážená grémia, slibná debata, jíž pořad UTAJENÁ DATA záslužně rozpoutal, rázem ve veřejném prostoru na dlouhou dobu utne. Ať už to bude administrativním zákazem „shora“, nebo vnitřní autocenzurou „zdola“, obé nás spolehlivě vrátí do dob, o nichž jsem se 25 let domníval, že už je nikdy nezažiji.

Přátelsky (a s donkichotským přáním, abyste se k věci ještě jednou vrátili)

Prof. PhDr. Vladimír Just CSc.

Archiv článků: červenec 2015

Praha děravá (II)

Praha děravá (I)

Dopis Etickému panelu a Radě.

Blogeři abecedně