Filosofii jde studovat různými způsoby - útrpně, s láskou anebo i potěšením. Když máte problém s písmenky (co se čtenářů Aktuálně určitě netýká) nebo se při čtení Kanta zrovna nedostáváte do stavů duchovního vytržení, ve kterém čas snad ani neplyne (jelikož je jen apriorní formou názoru), navrhuji vyložit nohy na stůl a zapnout si video...

Účelem heslovitého blogu je jen najít ústřední témata nejvýznamnějších filosofů v „mainstreamovější“ (ne nezávislé či umělecké) filmové tvorbě. Nenajdete tu tak ty "nejfilosofičtější" filmy a výklad filosofie filmových tvůrců není subjektivistický, "intencionální" (nemusí se překrývat s jejich skutečnými úmysly), ale objektivistický. Tedy do jaké míry se skutečně přibližuje filosofickým myšlenkám nejznámějších filosofů, a to formou přirazení jednotlivého myslitele ke známému filmu.

Ty filmy, které se snažily o přímé vyjádření určitého filosofického pohledu, jako v žánru sci-fi Solaris, 2001: Vesmírná Odysea či Matrix (prý podle fanoušků) - tedy různí „Tarkovskí, Kubrickové, Bergmani, Wellesové a Caprové“, tak nejsou předmětem zájmu. Ti, co se o filosofii účelově snažili, většinou skončili u nějaké vlastní teorie a paradoxně k těm nejhlubším myšlenkám z dějin filosofie se ti méně intelektuálští filmoví tvůrci dostávali jakoby intuitivně a snad i „plagiátorsky“ v dobrém smyslu.

Forrest Gump (Hannah Arendtová*) – Forrest Gump je pozitivním antipodem Arendtové interpretace Adolfa Eichmanna. Zatímco ten reprezentoval lidské zlo jako banalitu myšlenkové vyprázdněnosti, tuposti, plytkosti a robotické poslušnosti, Forrest Gump představuje opační obdobu banality dobra. Jeho hrdinské činy, ať už v morální oblasti (válečné či politické) nebo výkonnostní (hlavně ve sportu a podnikání) jsou většinou nezamýšlenými důsledky jeho verze bezmyšlenkovitosti, bezúčelnosti a otupělosti, spojené s autoritářskou poslušností (“Máma vždy říkávala, že…”). Forrest Gump tak doplňuje Eichmanna v demonstraci toho, že nejen moderní cesta do pekel, ale i ta současná do nebe vedou přes banalitu, plytkost a nahodilost. A to navíc žil Forrest Gump ještě před příchodem internetové doby, která "virálním" nabalováním "úspěchu" dělá hrdiny i z těch koček (v tomto případě banální jen za předpokladu, že ta roztomilost není vykalkulovaný nástroj jejich neukojitelné ctižádosti).

Obvyklí podezřelí (Descartes) – spíš než o kriminálnicích, krádeži drahokamů a jednom krvavém masakru se jedná o velice sofistikované zamyšlení nad povahou našich přesvědčení o vnější skutečnosti, respektive možnostech jejich manipulace, falšování a fabulace. Filmu vévodí Descartův „lživý démon“, který jako opravdový manipulátor našeho vnímáním světa zůstává skrytý v tmavém pozadí mysli, odkud nám předkládá celý koherentní systém představ o povaze skutečnosti. Jen aby odtud v závěru na deset minut vylezl, všem divákům se vysmál a v jedné z nejslavnějších filmových scén si po odhození hůlky odkráčel až pro Oscara za vedlejší mužský herecký výkon (hybatel dění není nikdy hlavní postavou a pro účinné vykonávání své moci musí logicky sám zůstat neviditelný nebo jen ve vedlejší roli). Těžko říct, jestli by Descartes film miloval anebo by mu při jeho sledování tekly nervy z toho, že jej opět někdo vykradl.

Rašómon (Platón, Gadamer) – film Akira Kurosawi z roku 1950 je snad nejsilnějším vyjádřením základních filosofických myšlenek Západu v jednom filmovém díle (co je ještě překvapivější vzhledem k jeho japonskému původu). Vyjadřuje klasickou řeckou dualitu doxa-epistéme, omylnosti lidského mínění v protikladu k pravdivému poznání (ztělesněném v kolemjdoucím nestranném potulném chodci, vystupujícím v roli objektivního pozorovatele či Platónova filosofa). Současně film názorně ilustruje poznatky hermeneutiky o závislosti vnímání skutečnosti na její interpretaci. Tedy nejen Platón, ale i Gadamer by se ve filmu pravděpodobně velice rychle shlédli.

12 rozhněvaných mužů (Habermas) – film z roku 1957 je na podobné téma jako Rašómon. Jednotlivé postavy ale nebyly svědky postupně vykreslovaných událostí, které si tak samy musí skládat zprostředkovaně přes výpovědi a důkazy. Zatímco Rašómon do veliké míry zpochybňoval možnost objektivního vnímání skutečnosti (minimálně participujícími aktéry), respektive lidskou poctivost v jejím hodnocení (nakonec ale obhájenou nestranným potulným kolemjdoucím), Sidney Lumet se místo tématu existence objektivní pravdy zaměřuje na společenské procesy jejího poznávání. Ve filmu se ale nejedná o klasický boj epistéme proti doxa, objektivního (vědeckého a racionálního) poznání proti klamlivému mínění, a ani o postmoderní souboj plurality dílčích a ve svém nároku na platnost rovnocenných narativ, ale o určitou „epistemologickou“ poctivost při hledání nejadekvátnějšího poznání vnější empirické skutečnosti.

Předmětem střetu nejsou různá mínění navzájem či ve sporu s pravdivým poznáním, ale hodnocení poctivosti jeho hledání. Kladná postava, která se ve svém skepticismu ocitá v menšině, neobhajuje nějakou objektivnější pravdu, kterou sama nezná, ale jen správnou cestu jejího hledání, poctivost poznávání. Není tak zastáncem konkrétního obsahového určení pravdy, ale formy racionálního společenského procesu jejího hledání. Místo deklarace pravd tak jen obhajuje „řádnost“ průběhu diskursu (jeho racionalitu), který k nim má vést, ať už pravda samotná vypadá jakkoliv. Spolu s Habermasem pak diváci v duchu protestují proti nepoctivému protlačování osobních zájmů, maskování skutečných motivů, falešnosti, línosti, manipulaci s druhými či snahám o umlčování slabších účastníků diskuse, respektive „privatizaci“ diskursu vylučováním jiných poznatků, argumentů a participujících.

Bratříčku, kde jsi (Homér, Mircea Eliade*) – komedie bratří Coenů (Ethan vystudoval filosofii na Princetonu) je převyprávěním Homérovy Odyseje, s nesčetným množstvím filmových odkazů k jiným známým filmovým dílům. Vedle návratu k archetypálnímu vyprávění řecké archaické doby se tak současně jedná i o nespočet návratů do historie americké kinematografie a světové literatury. Film tak demonstruje, jak je téměř každé vyprávění jen převyprávěním už jednou vyprávěného. Všechna tvorba tak má svého „bratříčka“, kterého se jen snaží najít v nových společenských a historických podmínkách. Mircea Eliade by tak ve filmu uzřel nejen hlavního mytického autora doby, kterou se zabýval, ale i ústřední téma svého zkoumání - mýtus o věčném návratu. Nejen Homér, ale všichni historici filosofie by ve filmu rozeznali známou pravdu, na kterou většina „originálních" myslitelů zapomíná. Kde jsem to už jen slyšel…

Big Lebowski (Lyotard) – i když to po jednom jointu vypadá na "pořádně vypatlanou storku", film je navíc takovou „dialektikou“ různých filosofických směrů a prezentuje střet odděleně existujících (nepoměřitelných) společenských světů, stojících na vlastních systémech filosofických přesvědčení. Této postmoderní koláži vévodí Dude, kterého filosofií je absence činné filosofie, línost, ponechání věcí jejich vlastnímu osudu. Nebo jak sám říká, „proč nahánět vítr, když tě sám odnese na stejné místo.“ Vedle nevíry v existenci jednotného kritéria pravdivosti a smysluplného, pozitivního a angažovaného plánu žití, nechápavě sleduje i každé konkrétní filosofické vyjádření a následné praktické následování činnost zakládajícího přesvědčení o povaze světa.

Nejen tradiční nihilismus, materialismus, epikureismus či vitalismus, ale i současný konzumerismus, politický konzervativismus, nábožnost či povrchní liberalismus se v jeho slunečních brýlích, které nosí i v noci nebo u sebe doma, mění v nesmyslné a destruktivní karikatury. Dude se tak spolu s Lyotardem nedívá jen na postmoderní rozmanitost ve společnosti, ale uspořádává i pohřeb samotných objektivních kritérii pravdivosti, nadvlády různých filosofických bohů a v konečném důsledku i všech snah o racionální a aktivní vytváření vlastního osudu.

Muž, který nebyl (Camus*, Sartre) – další „Coenovi“ a opět převyprávění známého existenciálního scénáře v prázdné, černobílé, poválečné maloměstské Americe. Ed Crane je Camusův Mersault i Sartrův Roquentin, pasivní, prázdný člověk bez vlastní vůle, plánů, budoucnosti, svobody, autonomního života a nakonec i kontroly nad vlastním tělem (kterou si po jejím "částečném převzetí" lascivní spolujezdkyní bere až v protisměru projíždějící auto a definitivně pak justiční aparát). Vše se děje samo od sebe a jde mimo hlavního hrdinu, který jen odevzdaně přitaká a i zabíjí tak nějak neangažovaně. Nejen kvůli odsouzení k smrti by tento film určitě rádi shlédli oba francouzští existenciální autoři.

Fargo (Kant) - bílé zasněžené pláně mohou vedle nelidské bezcitnosti zločinců symbolizovat i absolutnost Kantova mravního imperativu a jednotlivé postavy představovat různé způsoby lidského přístupu k němu. Na jedné straně tu jsou brutální vrazi, nejen nectící mravní zákon, ale navíc zcela zaslepeni k jeho existenci. Druhým způsobem lidského vztahu k němu ztělesňuje prodejce vozidel a organizátor zločinu, který navzdory tomu, že je hlavou únosu a tak i stojí za vším zlem, přece jen cítí a uznává existenci mravních zákonů. Je ale neschopný je poslouchat, řídit se podle nich a zabývá se jimi jen z hlediska možností jejich obcházení.

V postavě těhotné policistky se tu pak objevuje žijící ideál svobodného vnitřního uznávání mravních imperativů a podřazení všeho chování jejich účelu. Avšak ani tato možnost, kterou Kant nabízí jako tu nejlepší, neposkytuje východisko z nesnesitelné ledové prázdnoty zasněžené Minnesoty. I její "vnější šlechetnost" obvykle každý večer končí v duševní vyprázdněnosti tmavého pokoje, kde v posteli obklopena balíky chipsů pravidelně upadá s otupělým pohledem na blikající televizi do netečné letargie.

Barton Fink (Hegel, Fichte) – „filosof“, který se jako absolutní Duch pomalu uzavírá ve svém myšlenkovém světě, symbolizovaném hotelovým pokojem a vybudovaném do přepracovaného spekulativního systému žijícího svým vlastním životem čirých idejí, odtržených od vnější skutečnosti. I když to k Hegelovi může znít nespravedlivě, mnoho následovníků převzalo jeho odkaz v rigidní „metafyzické“ podobě a filosofii trvalo další století, než se jí podařilo se očistit od ideové nadvlády Bartonů Finků, kteří jí na několik generací unesli daleko od běžné reality.

Simpsonovi (Aristotelés, Heidegger) – I když snad každá postavička filmu a seriálu reprezentuje určitý ideální typ lidského charakteru (a jako jména by mohli přímo nosit lidské ctnosti a především neřesti), filosoficky je asi “nejrozlišitelnější” Marge a překvapivě Maggie. Zatímco Lisa přímo vystihuje idealistického (a současně i zklamaného) elitářského a racionalistického intelektuála plovoucího (a tonoucího) v moři iracionální průměrnosti (Homer, Bart a v jejich očích vlastně i většina ostatních), ke kterému už není co dodat, Marge je výstižným ztělesněním ctností, o kterých píše Aristotelés.

Jejich "seznam" nacházíme v Etice Nikomachově (se kterou se tvůrce Matt Groening, který na universitě vystudoval filosofii, musel potkat): statečnost, trpělivost, štědrost, poctivá víra ve vlastní hodnotu, jemnost, přátelskost, čestnost, chytrost a umírněnost. Posledně uvedená a pro Aristotela snad i ústřední vlastnost se promítá v tom, že Marge není až natolik upjatá, ale bez toho, aby ztratila pocit odpovědnosti za rodinu nebo tu tajemnou eudaimonii, co z ní neustále vyzařuje. A snad jen díky které dovede docela spokojeně ustát život po boku živelného Homera. Starořecká, předkřesťanská morálka Marge se, vedle neochoty odepřít si čas od času zakázané ovoce, projevuje i v určitém odstupu vůči místním "poctivým křesťanům" a spíš, než jedním z nich, se snaží být dobrou osobou.

Co se týče Maggie, ta je takovým ztělesněním Heideggerova Bytí, "osmyslující" většinu konání Marge, hlavy rodiny (která je jejím matriarchátem). To představuje budoucnost „osvětlující“ smysl přítomnosti a nikdy se neukáže ve formě jsoucna – pokaždé, když už jde Maggie vyslovit své první slovo (nebo zazpívat v kostele daleké budoucnosti), něco jí v tom zákonitě zabrání. Protože Bytí na sebe nemůže vzít podobu jsoucna, které se jen vyjevuje v jeho "světlině" - v pohledu jejích mlčících obřích očí, vyzařujících budoucnost nesčetných, ale omezených možností, dávající současným životním projektům smysl.

Letec (libertarianismus) - představuje americkou pravicovou verzi širokého směru sociální filosofie (ze své podstaty bez ústředního představitele), uskutečňovanou především v hospodářské oblasti, individualistickým způsobem a v rámci negativističtějšího pojetí svobody jako osvobození se od vnějších přírodních a společenských omezení. Howard Hughes v převážně osamoceném boji "self-made mana" (i když se zděděným "základním kapitálem") kráčí těmi nejrizikovějšími podnikatelskými stezkami proti všem přírodním a společenským živlům a vypořádává se výzvami civilizačního pokroku převzetím aktivní role při jejich prosazování. Současně na druhé frontě bojuje proti hollywoodskému, finančnímu a podnikatelskému establishmentu, který se zpronevěřil původním ideálům amerického podnikání jako vysoce rizikové a inovativní činnosti dobrodruhů.

Sleduje při tom jen vlastní vnitřní kompas (čímž představuje Riesmanovu "vnitřně řízenou osobnost") a až na několik podobně naladěných souputníků nikde nenachází (a ani nehledá) spojence. Vedle konzervativních a podnikatelských kruhů se jako "tvůrčí a aktivní živel" vymezuje i vůči levicové intelektuální elitě, v jejíž očích jako "mechanik" a čtenář "leteckých magazínů" si zcela nerozumí s rodinou Katharine Hepburn, žijící v samozřejmém hmotním přepychu a abstraktních debatách o umění. Jeho boj proti všem omezením nakonec ústí v bitvu s v očích libertariánů největším padouchem - autoritou přebujelého státu, tržní regulací a protimonopolní politikou.

I když se Scorsese s DiCapriem (hlavní tahoun filmového projektu) dívá na celou filosofii personifikovanou v ústřední postavě docela příznivě (na rozdíl od knižní biografie, ze které vycházeli), nebrání se vykreslení negativních aspektů, spjatých s vyhraněným individualismem - oslabená sociální citlivost, iracionalita, megalomanie a společenská izolace, potenciálně ústící až v šílenost. Ta ale jako možný důsledek marnosti boje jednotlivce proti restriktivním sílám společnosti může představovat spíš její kritiku. A když už jsme u té utiskující tlupy "Untermenschen"...

Apokalypsa (Nietzsche) – jak lépe nakousnout závěr, než apokalypticky. Absence morálního usměrnění, neuznávání obecně platných, objektivních kritérií pravdivosti (a to ani v rámci stejné skupiny - americké armády), ústící až v anarchický mocenský boj jednotlivých perspektiv, smrt boha, nahrazeného jedním Übermenschem a násilnická šílenost odvázaného resentimentu všude kolem. Už si jen představit pozdějšího Nietzscheho, jak se v první řadě Světozoru tetelí blahem.

Příběh Alvina Straighta, Sloní muž a další snímky Davida Lynche** (Merleau-Ponty) – nemůžeme ještě zapomenout na post-apokalyptický svět Davida Lynche, nejen po smrti boha, ale i po implozi prázdného vesmíru do jeho fantasmagorického světa, který je tématem na celou knihu. Vedle snad nejzjevnějšího magického realismu a existence „jiného světa“ ukrytého v každodenní skutečnosti se v Lynchových filmech zákonitě opakuje jedno méně nápadné téma, dobře známé i z české filosofie (Patočka). Ať už jde o Alvina Straighta, Sloního muže nebo nejrůznější obry, liliputány, deformované nešťastníky či dřevěné polénko s lidskými pažemi z Twin Peaks, Lynch se ve svých filmech pořád vrací k „tělesné specifičnosti“ v různých abnormálních formách („deformách“). I když se může zdát, že jen poskytuje divákům žádanou „freak-show“ na obveselení mezi různými hrůzostrašnými (nebo jen nudnými) scénami, ve skutečnosti řeší hlubší problém, na který narazili žáci fenomenologického filosofického přístupu někdy v polovině minulého století.

Ti tehdy od „objektivního“ fyzického těla odlišili subjektivně „prožívané“ tělo (chtělo by se říct „fenomenální tělo“, ale to má prý jen golfistka Paige Spiranac a několik vyvolených, zatímco toto mají všichni, i když moc necvičí). Fenomenologická analýza neodkrývá tuto tělesnost v podobě předmětu nacházeného ve světě, ale jako „nultý bod orientace“, centrum zakotvení všeho lidského vnímání a činnosti. Zjednodušeně se od objektivního těla liší perspektivou vnitřního pohledu první osobou. Prostřednictvím zkoumání perspektivity a neúplnosti vnímání přistupuje k odkrývání této „zevnitř“ prožívané tělesnosti zejména francouzský filosof Merleau-Ponty.

Co je pro Lynche nejpodstatnější, zatímco objektivní tělo je jen předmětem mezi jinými (možná jen předmět sui generis), prožívané tělo podmiňuje a konstituuje vnímání vnějšího světa - nenachází se v něm (když tak až odvozeně a ne jako objekt, ale v různých složitých fenomenologických strukturách), ale podmiňuje jeho zkušenost. Fyzický zdravotní stav v Příběhu Alvina Straighta tak zakládá specifický způsob jeho zakoušení světa, na který se dívá jakoby z poruchové motorové sekačky. Charakterizuje je tak pomalost, fádnost a absolutní neadekvátnost vzhledem k delším vzdálenostem, která mu však nezabraňuje ještě vytrvaleji si jít za svým cílem a navíc byt obohacen novými zkušenostmi a mezilidskými vztahy, které by se mu v letadle nebo rychlejším pruhu dálnice vyhnuly. Celý sled filmu, přibližujícímu se prožívanému světu hlavní postavy, je tak určen rychlostí a spolehlivostí jednoho zahradního náčiní, symbolizujícího jeho tělesnost.

A tělesností konstituované zažívání fyzikálního a sociálního světa není nikde tak zjevné jako v hraničních zdravotních krizích, v jakých se ocitá i Sloní muž. Ten představuje takovou Jasperovu „mezní situaci“ jako „epistemologický prostředek“ odkrytí jinak neviditelných imanentních podmínek a struktur vztahování se ke světu a představuje tak druh filosofického experimentu. Základní struktury zkušenosti a funkce a význam těla v ní se tak ukazují až v jeho hraniční patologické situaci, ve které je otřesené celé bytí hlavní postavy jako svobodného a společensky integrovaného subjektu, prostřednictvím redukování jeho tělesnosti na její „objektivní“ stránku jako předmětu mezi předměty, na který se díváme z pohledu třetí osoby.

Místo živého subjektivního zažívání těla jej tak Lynch vykresluje jen pod vnějším voyeuristickým „foucaultovským gaze“ skandalizující společnosti nebo zkoumajícího vědce, tedy buď jako objekt spektáklu pro každého kolem, zdroj obživy pro Bytese anebo předmět „medického pohledu“ Trevese. Tělesnost tak neurčuje jen možnosti zakoušení světa, ale i vlastní „subjektifikace“, a tak podmiňuje i uskutečnění lidské svobody ještě před její pojmovou konceptualizací – slovy fenomenologů existuje „předlingvistický“ význam naší intencionální činnosti. Tedy subjektifikace i intersubjektiva jsou podmíněné právě tímto prožíváním těla z pohledu první osoby a rozpoznáním tohoto vnitřního prožívání v dalších lidech (tj. empatií).

V dalších svých filmech či seriálu (Zběsilost v srdci, Modrý samet) se pak Lynch zabývá tímto tématem z feministického hlediska a analyzuje „desubjektivizaci“ ženských postav prostřednictvím podobné objektifikace jejich tělesnosti, v tomto případě ale v chlípném pohledu často sociopatických mužů. A nakonec i "mluvící" polénko bláznivé paní z Twin Peaks přeneseně vyjadřuje tuto zpředmětněnou podobu lidské tělesnosti, symbolicky uvězněnou v kusu mrtvého dřeva (s lidskýma rukama), které se snaží o společenské uznání svého vnitřního pohledu (tlumočeného jediným člověkem, slyšícím hlas jeho subjektivity).

Tady nám ale spíš Lynch zprostředkovává perspektivu dehumanizujícího pohledu („subjektivizuje objektifikující“), kterým nejsme vůči subjektivitě druhého slepí úmyslně, ale její absenci vnímáme jako objektivně danou. Nikdo neříká, že jsou polénka živé a dřevoprůmysl zabíjí, jen že když se po dostatečně vytrvalém kolektivním masírování stanou takovýmito "polénky" celé skupiny obyvatel, absence jejich subjektivity se může stát obecně přijímanou, pro každého zjevnou "skutečností".

Tak a po nadcházejícím filmovém víkendu byste měli být důkladně připraveni na státnice...

__________________________
* Poznámka: "Dějiny filosofie" v názvu jsou myšleny široce, až přeneseně. I když většina myslitelů do nich patří, Hannah Arendtová byla politická teoretička (stojící jednou nohou ve filosofii), Homér samozřejmě mytický básník, Mircea Eliade spíš historik a "užší" filosof náboženství a Albert Camus sice filosofický, ale přece jen literát. Mimochodem Nietzsche byl zprvu jen velice nadaný filolog (z té doby pochází i jeho slavné rozlišení kultur na apollinské a dionýské) a na filosofii přesedlal až později - snad i pro svůj původ mimo "filosofický establishment" měl poněkud netradičnější styl i myšlení a byl takovým bouratelem.
** Merleau-Ponty v podání Davida Lynche vychází zčásti ze studie Tala Correma: Constellations of the Flesh.