Jak Woody Allen „vykradl“ Michela Foucaulta
Woody Allen je největší kynický Diogenés filmové tvorby, který si rád bere na paškál složitě spekulativní filosofické myšlení. Při bližším pohledu se ale trefuje spíš do newyorských intelektuálních kruhů (tamní „kavárny“) a alespoň trochu se ve filosofii orientující divák rychle zjistí, že své nejlepší filmy ze sedmdesátých a osmdesátých let natočil s filosofickou knížkou v ruce.
Kdyby se někdo zeptal, od jakého autora byla, asi by mu většina odpověděla Nietzsche (smrt trestajícího boha), Sartre (existencialismus a absurdita), Lyotard (postmoderní chaos) či Baudrillard (simulakra). Případně Fichte či Hegel, jelikož německý idealismus byl nejvděčnějším terčem jeho ironie („jestli objektivní skutečnost neexistuje, ten koberec, co jsem koupil, byl určitě předražený“). Když se ale podíváme na jeden z jeho vážnějších filmů a následně dané téma rozpoznáte i v dalších jeho filmech z toho období, uvidíte, že je to jen o dekádu starší Michel Foucault, a to téměř jako přes kopírák. A po necelých deseti minutách četby (bude místy náročnější) uznáte, že by mohl být uveden i jako spoluautor původního scénáře nejznámějších Allenových snímků, které jsou v podstatě zfilmovanou dramatizací jeho filosofického díla.
Filosofie voyeurismu
Filosofie Woodyho Allena je především „meta-teorií“ základních forem fungování současné společnosti, konstruování její sociální skutečnosti a skrytého „strukturálního skeletonu“ (zrcadlový labyrint), na kterém je vybudována (jako filosof by tak spíš než představitelem konkrétního myšlenkového směru byl takovým metafyzikem základních struktur skutečnosti). Vychází v ní z Foucaultovy „ontologie“ voyeurské společnosti postmoderního panoptika, ve které „být = být pozorován a pozorovat jiné“, v čehož důsledku se sociální skutečnost redukuje na nekonečný voyeurismus.
V něm je soukromá sféra jednotlivce destruována pod dohledem velkého množství reálných i fiktivních subjektů, vystupujících v roli absolutního superega až do takové míry, kdy jej tento s pocitem neustálého sledování sám zvnitřňuje. Následně pak už na své chování dohlíží internalizovaným okem veřejnosti i sám a neustále, čím se všudypřítomnost veřejného pozorování stává svým přesahem i do nitra lidské mysli a osobnosti absolutní (to, že ke kontrole zaměstnanců není nutný reálný dohled, vědí dobře i architekti současných prosklených open space pracovišť, tzv. akvárií).
V tomto procesu se jednotlivec učí dívat se na sebe výhradně očima jiných lidí a v rámci moderního začleňování tak musí projít „kurzem sebezpředmětňování“ (i objektifikace žen, ať už muži, nebo sebou samými, není jen důsledkem „mužského šovinismu“, ale dílčím projevem universálního kréda voyeuristické kultury). Především pak ale přijímá veřejné pohledy i na vlastní subjektivitu a tak nejen své chování, ale i sebeuvědomění odevzdává vnějšímu hledisku.
Přičemž nikdo není ušetřen tlaku sám se zpředmětňovat (který následně obratem živí psychologickou potřebu být pozorován) a vnímat očima druhých (co Allen vyjadřuje u něj běžným obracením pohledu svých filmových postav ven z promítacího plátna i na samotné diváky). Vše vidící oko boha náboženské doby tak v moderní éře nahrazuje ještě rozsáhleji vše prosvětlující oko veřejnosti, jen s tím rozdílem, že zatímco bůh sice vše viděl, ale po přiznání i odpouštěl, veřejnost jen pozoruje nebo vynucuje přiznání, ale nic neodpouští.
Dohlížející „superego“ středověku bylo formou vertikální a centralizované (oko boha na nebesích) a obsahem dobré, mravní a láskyplné (křesťanská věrouka). Moderní a postmoderní superego se na rozdíl od něj homogenně a horizontálně neomezeně rozlézá do všech koutů lidských životů (jeho nositeli jsme všichni navzájem) a svým obsahem je zcela nihilizované a arbitrární (dnes jím může být vlastnictví nějakého zbytečného předmětu, zítra módní názor, nové prázdné gesto či emoční preference). Co je ale snad nejzávažnější, z jeho totalitního dosahu už není možné zcela uniknout.
Etika estetismu
Jak v „ontologii voyeurismu“, tak i „etice estetismu“ následuje Woody Allen filosofické šlépěje Michela Foucaulta a ve druhém příběhu svého filmu Zločiny a poklesky (1989) podle všeho úmyslně navazuje na jeho pozdní dílo. V něm už řešení lidské svobody neviděl v útěku z vězení panoptika, ale v konstruování vlastní subjektivity v jeho rámci (a snad i s pomocí jeho vlastních zbraní) prostřednictvím opětovného narativního sebeutváření. Možnost částečného ovládnutí pohledu veřejnosti na jednotlivce jím samým, za účelem vlastní „re-subjektifikace“, tedy vytvořením soukromého obrazu sebe samého prostřednictvím estetické „rekonstituce“ v novém voyeuristickém vesmíru pod pohledem vlastních „bohů“, našel následně Woody Allen právě ve filmové tvorbě.
Jako v jedné z dominantních médii, spoluvytvářející systém vědeckých a veřejných pohledů, kamer, zrcadel a narativních interpretací, kterými jsme obklopeni (demonstrovaném na způsobu, jakým Cliff využívá dokumentární film pro demaskování Lesterových sebeklamů a odkrytí jeho skutečné povahy, tedy jeho „re-subjektifikaci“), tak v ní i vrah ke konci filmu nachází řešení pro svou vnitřně pociťovanou potřebu doznání.
Judah z prvního příběhu, Raskolnikov racionální voyeurské doby, se tak místo přiznání se ke zločinu, následovaném potrestáním, uchyluje na svatbě společného známého k filmaři Cliffovi se „zpovědí“ ze svého zločinu v podobě možného filmového scénáře. Transformací svého zločinu do umění, tedy Foucaultovou „estetizací etiky“ (nežít svůj život jako soubor subjekt disciplinujících pravidel, ale jako umělecké dílo), následně překonává potřebu doznání se ke zločinu Nietzscheovským skokem „mimo dobro a zlo“. Ten umožňuje autonomní „sebe-rekonstituci“ v prázdném vesmíru, kde žádná autorita v podobě dozorujícího pohledu boha nebo člověka nevládne, ale který naplňuje smyslem sám jednotlivec (což v poslední scéně před titulky shrnuje hlas profesora Levyho) - s tím rizikem, že tak může učinit i vrah.
Tomu, podle kterého jde o přehnanou „přeinterpretaci“ Woodyho Allena (zatímco ty v předešlém blogu Dějiny filosofie ve 14 mainstreamových filmech byly „objektivistické“, tato interpretace je „intencionální“ a zčásti vychází z eseje Jerolda Abramse Art and Voyeurism in the Films of Woody Allen a dávnějších filosofických seminářů jednoho amerického profesora na FHS UK), které by se on sám vysmál (jeho kynický přístup k filosofii ale vycházel z její důkladné znalosti a nebyl tak zcela upřímný), by pozornější divák, obeznámen s Foucaultovou „filosofií panoptika“, odpověděl poukázáním na zvolenou profesi vraha - očního lékaře...
Zrcadlový labyrint
Ve Foucaultově filosofii ústřednímu tématu voyeurismu (vyjádřeném klíčovým termínem „pohled“ - gaze) se navíc Woody Allen věnuje i v dalších svých nejlepších filmech, a to buď přímo anebo v jeho různých variacích (psychoanalýza či samotná kinematografie jsou jen jeho obdobou). Ve filmech Annie Hall, Jiná žena, Purpurová růže z Káhiry či Zahraj to znovu, Same se zmnožují perspektivy a pohledy schválně až nad míru únosnosti, kdy se i ze samotných filmových aktérů stávají pozorovatelé jiných postav (a divák tak jen sleduje jiné voyeury) a tito jsou současně obratem pozorováni dalšími zúčastněnými.
Snad každý hledí na každého a hranice mezi hledištěm a jevištěm jak ve filmu samotném, tak i ve vztahu ke skutečným divákům, se stírají. Ve snímku Jiná žena diváci jednou například sledují postavu, která z vedlejšího pokoje špehuje probíhající psychoterapeutické sezení, na kterém zase analytik s klientem pozorují jeho nitro. Přičemž uvědomění si voyeurské povahy sociální skutečnosti nutí následně diváka obrátit pohled i na sebe samého jako účastníka stejné hry - labyrintu navrstvujících se kamer, vnější skutečnost pokřivujících čoček a zrcadel.
Není pak výjimkou (Annie Hall, Purpurová růže z Káhiry, Zahraj to znovu, Same), když i postava Allenova filmu obrátí svůj pohled na samotného diváka v kině a v důsledku nečekané proměny filmového plátna v hlediště začne ten pozorovat i sebe samého. Stává se tak navíc i svým vlastním voyeurem, sledujícím sebe jak pozoruje druhé, a v této hře „zmnožování zrcadel“ v labyrint odrazů následně i účastníkem celého představení, na které se naivně přišel jen podívat. A stejně jako Cecílie z Purpurové růže z Káhiry, ani divák filmů Woodyho Allena nenachází ve tmě kina hledaný únik z dohledu voyeurské skutečnosti, jejíž „totalitní“ dosah mu ten bez okolků vytmaví rovnou z patnáctimetrového promítacího plátna.
Stejnou optikou obracení a zmnožování pohledů je vnímána i nezbytná součást Allenových filmů, psychoanalýza, která ve Foucaultových očích spočívá v podobné proměně analyzovaného ve voyeura sebe samého. Do psychoanalytické ordinace tak sice zpočátku vcházejí jen dva lidé, v důsledku zmnožování zrcadel se to v ní ale zanedlouho hemží celým davem vzájemně se pozorujících osob - vědomí, nevědomí, ego, superego, id, ambice, ideální já, dítě analyzovaného, táta, máma, sestra, vychovatelka z jeslí či mámina kamarádka, kterou v osmi letech překvapil nahou v koupelně. Všichni tito se navíc dál zmnožují proměnami v rozdílných pohledech různých psychoanalytických teoretiků, jejichž brýle si nasazuje přítomný analytik. Samotnou kritiku pak ale Woody Allen obrací především proti všudypřítomné „common-man“ laické „psychoanalýze“, která jen zesiluje voyeurské panoptikum a vytváří takovou pseudo-racionalistickou městskou verzi vesnických slídilů a drben.
Únik z panoptika
Navazujícím tématem, „vyřešeném“ už v uvedeném filmu Zločiny a poklesky, jsou možnosti úniku jednotlivce z voyeurského vesmíru. Jeho „božím pohledem“ je v případě na švédský způsob depresivního (Allen tu odkrývá svojí fascinaci Bergmanem) a klaustrofobního snímku Interiéry (1978) kontrolou druhých lidí posedlá designérka interiérů nejen domů, ale i domácího vězeňského panoptika a duší jeho čtyř vězňů. Ty svým „vyšším uměním“ uzavírá v rodinném voyeurském vesmíru, na nějž s odstupem dohlíží.
Z něj nakonec nachází skutečné východisko ven paradoxně jen herečka povrchních filmů (vzhledem k matčině umělecké profesi byla komerční sféra jedinou od ní dostatečně vzdálenou oblastí možné umělecké seberealizace, což je i důvod, proč se únik z matčina vězení nepovedl ve vyšším umění úspěšnějším sestrám). Ta sice za cenu „uměleckého propadu“, ale přece jen, nachází nový voyeurský vesmír pod médiem filmu, který jí odpoutá od až dotud její subjektivitu konstitujícího matčina „božího pohledu“. A až v něm si je následně schopná svojí „uměleckou“ tvorbou spoluvytvářet vlastní sebeuvědomění.
Stejně jako ve Zločinech a poklescích, i tady „estetizací etiky“ a konstituováním svého života jako uměleckého díla ve filmové oblasti Allen následuje Foucaultův recept proti bezvýchodnosti z voyeurského panoptika. Ten tak nespočívá ve volbě života na úkor umění (Purpurová růže z Káhiry), ani v odmítnutí reality únikem do fiktivního světa (Annie Hall), ale naopak přijetím bezhraničně voyeuristické povahy sociální skutečnosti převzetím aktivní role v jejím utváření uměleckou tvorbou, umožňující soukromou konstituci vlastní subjektivity. V tomto paradoxu „úniku tvořivým začleněním“ spočívá i tragičnost volby hlavní postavy Purpurových růží z Káhiry mezi životem v reálném světě, nebo útěkem do filmové iluze, které pro ni byly obě destruktivní, a tak vlastně ani neměla na výběr.
Každý pokus o útěk z labyrintu voyeurismu je tak už dopředu odsouzen k neúspěchu a jediného možného úniku před jeho absolutní mocí je schopen jen jedinec, který v něm zůstane a v jeho rámci se odhodlá k autonomní rekonstrukci a narativnímu předefinování vlastní soukromé subjektivity. K Woodymu Allenovi, který navíc tento únik uměleckým vybudování vlastního morálního vesmíru názorně demonstruje i na svém životě, se ale toto východisko dostává přes Foucaulta jen zprostředkovaně, jelikož koncept „narativního sebetvoření“, vypořádávající se s nihilistickým vesmírem po smrti boha, pochází původně od Nietzscheho.
Stejně jako ta jeho, i Foucaultova etika estetismu není etikou ctnosti, předpokládající společenský život v komunitě, ale vypořádává se s životem ve společnosti vyprázdněné od tradičních hodnot a hlubších uspokojujících mezilidských vztahů. A spíš než o aristotelskou etiku zušlechťování duše jde o „survivalistickou“ etiku přežití svobodného jednotlivce v nehostinných sociálních podmínkách. Nietzsche je ale navíc i původcem samotného "perspektivismu" ve filosofii a Foucault tak stojí na jeho ramenou v omnoho hlubším smyslu (a Nietzsche zase díky svému původu klasického filologa pak moc dobře věděl, jak je vidění nejen historické, ale veškeré skutečnosti závislé na interpretaci, co z něj na oplátku dělá dlužníka tradiční hermeneutiky).
Zfilmovaný Foucault
I když v předešlém blogu nám byl skutečný úmysl tvůrců ukraden (hermeneutika tomu zdvořile říká tak, že se nejedná o intencionální výklad), u Woodyho Allena je posedlost Foucaultem, jehož nejznámější díla navíc předcházela jeho nejlepší filmy jen o pár let (a v New Yorku jeho doby tak byli v uměleckých kruzích rozšířené*), zřejmá. I když si z filosofů neustále rád utahoval, snad u žádného jiného filmového tvůrce se neproplétá kinematografie s filosofií tak úzce, jako právě u něj. A to až do té míry, že divák přesně neví, jestli Woody Allen jako v té počáteční otázce při natáčení jen drží v ruce filosofovu knížku, nebo jestli spíš Foucault sám nerežíruje jeho filmovou tvorbu.
A když se pak v devadesátých letech začal Allen od svého Mistra odvracet, kvalita jeho filmů šla prudce dolů. Tohle „odhalení“ ale nijak nesnižuje jeho tvorbu, která právě naopak názorně demonstruje, jak moc je pro kinematografii přínosné spojenectví s filosofií, jejíž složitější myšlenky zase ta na oplátku (i když většinou jen maskovaně) ve stravitelnější formě rozšiřuje ve společnosti. Už jen přijít na to, jak zábavně zfilmovat Kanta či srozumitelně Heideggera…
________________________
* Poznámka: V první polovině osmdesátých let se Foucault stal i v anti-intelektuální Americe dočasnou celebritou. Když si v roce 1980 při prvním akademickém pobytu na univerzitě v Berkeley zamiloval volnomyšlenkářské ovzduší západního pobřeží, začal do Spojených států pravidelně dojíždět přednášet. Své opětovné návraty do Kalifornie (jejíž ulice jsou podle slov jedné z Allenových postav tak čisté proto, že všechen odpad vyhazují do hollywoodských filmů) střídal s návštěvami univerzit na východním pobřeží a i v New Yorku. Při pozdějších pobytech už začaly jeho přednášky přitahovat veliké davy posluchačů a jeho popularita v intelektuálních kruzích vzrostla natolik, že si jí všiml i časopis Time. Vyhnout se v newyorské umělecké obci Foucaultově filosofii by tak minimálně v osmdesátých letech bylo pro Woodyho Allena nemožné, i kdyby se s ní, podle doby vzniku jeho filmů, nebyl důkladně seznámil už dávno předtím.
Kdyby se někdo zeptal, od jakého autora byla, asi by mu většina odpověděla Nietzsche (smrt trestajícího boha), Sartre (existencialismus a absurdita), Lyotard (postmoderní chaos) či Baudrillard (simulakra). Případně Fichte či Hegel, jelikož německý idealismus byl nejvděčnějším terčem jeho ironie („jestli objektivní skutečnost neexistuje, ten koberec, co jsem koupil, byl určitě předražený“). Když se ale podíváme na jeden z jeho vážnějších filmů a následně dané téma rozpoznáte i v dalších jeho filmech z toho období, uvidíte, že je to jen o dekádu starší Michel Foucault, a to téměř jako přes kopírák. A po necelých deseti minutách četby (bude místy náročnější) uznáte, že by mohl být uveden i jako spoluautor původního scénáře nejznámějších Allenových snímků, které jsou v podstatě zfilmovanou dramatizací jeho filosofického díla.
Filosofie voyeurismu
Filosofie Woodyho Allena je především „meta-teorií“ základních forem fungování současné společnosti, konstruování její sociální skutečnosti a skrytého „strukturálního skeletonu“ (zrcadlový labyrint), na kterém je vybudována (jako filosof by tak spíš než představitelem konkrétního myšlenkového směru byl takovým metafyzikem základních struktur skutečnosti). Vychází v ní z Foucaultovy „ontologie“ voyeurské společnosti postmoderního panoptika, ve které „být = být pozorován a pozorovat jiné“, v čehož důsledku se sociální skutečnost redukuje na nekonečný voyeurismus.
V něm je soukromá sféra jednotlivce destruována pod dohledem velkého množství reálných i fiktivních subjektů, vystupujících v roli absolutního superega až do takové míry, kdy jej tento s pocitem neustálého sledování sám zvnitřňuje. Následně pak už na své chování dohlíží internalizovaným okem veřejnosti i sám a neustále, čím se všudypřítomnost veřejného pozorování stává svým přesahem i do nitra lidské mysli a osobnosti absolutní (to, že ke kontrole zaměstnanců není nutný reálný dohled, vědí dobře i architekti současných prosklených open space pracovišť, tzv. akvárií).
V tomto procesu se jednotlivec učí dívat se na sebe výhradně očima jiných lidí a v rámci moderního začleňování tak musí projít „kurzem sebezpředmětňování“ (i objektifikace žen, ať už muži, nebo sebou samými, není jen důsledkem „mužského šovinismu“, ale dílčím projevem universálního kréda voyeuristické kultury). Především pak ale přijímá veřejné pohledy i na vlastní subjektivitu a tak nejen své chování, ale i sebeuvědomění odevzdává vnějšímu hledisku.
Přičemž nikdo není ušetřen tlaku sám se zpředmětňovat (který následně obratem živí psychologickou potřebu být pozorován) a vnímat očima druhých (co Allen vyjadřuje u něj běžným obracením pohledu svých filmových postav ven z promítacího plátna i na samotné diváky). Vše vidící oko boha náboženské doby tak v moderní éře nahrazuje ještě rozsáhleji vše prosvětlující oko veřejnosti, jen s tím rozdílem, že zatímco bůh sice vše viděl, ale po přiznání i odpouštěl, veřejnost jen pozoruje nebo vynucuje přiznání, ale nic neodpouští.
Dohlížející „superego“ středověku bylo formou vertikální a centralizované (oko boha na nebesích) a obsahem dobré, mravní a láskyplné (křesťanská věrouka). Moderní a postmoderní superego se na rozdíl od něj homogenně a horizontálně neomezeně rozlézá do všech koutů lidských životů (jeho nositeli jsme všichni navzájem) a svým obsahem je zcela nihilizované a arbitrární (dnes jím může být vlastnictví nějakého zbytečného předmětu, zítra módní názor, nové prázdné gesto či emoční preference). Co je ale snad nejzávažnější, z jeho totalitního dosahu už není možné zcela uniknout.
Etika estetismu
Jak v „ontologii voyeurismu“, tak i „etice estetismu“ následuje Woody Allen filosofické šlépěje Michela Foucaulta a ve druhém příběhu svého filmu Zločiny a poklesky (1989) podle všeho úmyslně navazuje na jeho pozdní dílo. V něm už řešení lidské svobody neviděl v útěku z vězení panoptika, ale v konstruování vlastní subjektivity v jeho rámci (a snad i s pomocí jeho vlastních zbraní) prostřednictvím opětovného narativního sebeutváření. Možnost částečného ovládnutí pohledu veřejnosti na jednotlivce jím samým, za účelem vlastní „re-subjektifikace“, tedy vytvořením soukromého obrazu sebe samého prostřednictvím estetické „rekonstituce“ v novém voyeuristickém vesmíru pod pohledem vlastních „bohů“, našel následně Woody Allen právě ve filmové tvorbě.
Jako v jedné z dominantních médii, spoluvytvářející systém vědeckých a veřejných pohledů, kamer, zrcadel a narativních interpretací, kterými jsme obklopeni (demonstrovaném na způsobu, jakým Cliff využívá dokumentární film pro demaskování Lesterových sebeklamů a odkrytí jeho skutečné povahy, tedy jeho „re-subjektifikaci“), tak v ní i vrah ke konci filmu nachází řešení pro svou vnitřně pociťovanou potřebu doznání.
Judah z prvního příběhu, Raskolnikov racionální voyeurské doby, se tak místo přiznání se ke zločinu, následovaném potrestáním, uchyluje na svatbě společného známého k filmaři Cliffovi se „zpovědí“ ze svého zločinu v podobě možného filmového scénáře. Transformací svého zločinu do umění, tedy Foucaultovou „estetizací etiky“ (nežít svůj život jako soubor subjekt disciplinujících pravidel, ale jako umělecké dílo), následně překonává potřebu doznání se ke zločinu Nietzscheovským skokem „mimo dobro a zlo“. Ten umožňuje autonomní „sebe-rekonstituci“ v prázdném vesmíru, kde žádná autorita v podobě dozorujícího pohledu boha nebo člověka nevládne, ale který naplňuje smyslem sám jednotlivec (což v poslední scéně před titulky shrnuje hlas profesora Levyho) - s tím rizikem, že tak může učinit i vrah.
Tomu, podle kterého jde o přehnanou „přeinterpretaci“ Woodyho Allena (zatímco ty v předešlém blogu Dějiny filosofie ve 14 mainstreamových filmech byly „objektivistické“, tato interpretace je „intencionální“ a zčásti vychází z eseje Jerolda Abramse Art and Voyeurism in the Films of Woody Allen a dávnějších filosofických seminářů jednoho amerického profesora na FHS UK), které by se on sám vysmál (jeho kynický přístup k filosofii ale vycházel z její důkladné znalosti a nebyl tak zcela upřímný), by pozornější divák, obeznámen s Foucaultovou „filosofií panoptika“, odpověděl poukázáním na zvolenou profesi vraha - očního lékaře...
Zrcadlový labyrint
Ve Foucaultově filosofii ústřednímu tématu voyeurismu (vyjádřeném klíčovým termínem „pohled“ - gaze) se navíc Woody Allen věnuje i v dalších svých nejlepších filmech, a to buď přímo anebo v jeho různých variacích (psychoanalýza či samotná kinematografie jsou jen jeho obdobou). Ve filmech Annie Hall, Jiná žena, Purpurová růže z Káhiry či Zahraj to znovu, Same se zmnožují perspektivy a pohledy schválně až nad míru únosnosti, kdy se i ze samotných filmových aktérů stávají pozorovatelé jiných postav (a divák tak jen sleduje jiné voyeury) a tito jsou současně obratem pozorováni dalšími zúčastněnými.
Snad každý hledí na každého a hranice mezi hledištěm a jevištěm jak ve filmu samotném, tak i ve vztahu ke skutečným divákům, se stírají. Ve snímku Jiná žena diváci jednou například sledují postavu, která z vedlejšího pokoje špehuje probíhající psychoterapeutické sezení, na kterém zase analytik s klientem pozorují jeho nitro. Přičemž uvědomění si voyeurské povahy sociální skutečnosti nutí následně diváka obrátit pohled i na sebe samého jako účastníka stejné hry - labyrintu navrstvujících se kamer, vnější skutečnost pokřivujících čoček a zrcadel.
Není pak výjimkou (Annie Hall, Purpurová růže z Káhiry, Zahraj to znovu, Same), když i postava Allenova filmu obrátí svůj pohled na samotného diváka v kině a v důsledku nečekané proměny filmového plátna v hlediště začne ten pozorovat i sebe samého. Stává se tak navíc i svým vlastním voyeurem, sledujícím sebe jak pozoruje druhé, a v této hře „zmnožování zrcadel“ v labyrint odrazů následně i účastníkem celého představení, na které se naivně přišel jen podívat. A stejně jako Cecílie z Purpurové růže z Káhiry, ani divák filmů Woodyho Allena nenachází ve tmě kina hledaný únik z dohledu voyeurské skutečnosti, jejíž „totalitní“ dosah mu ten bez okolků vytmaví rovnou z patnáctimetrového promítacího plátna.
Stejnou optikou obracení a zmnožování pohledů je vnímána i nezbytná součást Allenových filmů, psychoanalýza, která ve Foucaultových očích spočívá v podobné proměně analyzovaného ve voyeura sebe samého. Do psychoanalytické ordinace tak sice zpočátku vcházejí jen dva lidé, v důsledku zmnožování zrcadel se to v ní ale zanedlouho hemží celým davem vzájemně se pozorujících osob - vědomí, nevědomí, ego, superego, id, ambice, ideální já, dítě analyzovaného, táta, máma, sestra, vychovatelka z jeslí či mámina kamarádka, kterou v osmi letech překvapil nahou v koupelně. Všichni tito se navíc dál zmnožují proměnami v rozdílných pohledech různých psychoanalytických teoretiků, jejichž brýle si nasazuje přítomný analytik. Samotnou kritiku pak ale Woody Allen obrací především proti všudypřítomné „common-man“ laické „psychoanalýze“, která jen zesiluje voyeurské panoptikum a vytváří takovou pseudo-racionalistickou městskou verzi vesnických slídilů a drben.
Únik z panoptika
Navazujícím tématem, „vyřešeném“ už v uvedeném filmu Zločiny a poklesky, jsou možnosti úniku jednotlivce z voyeurského vesmíru. Jeho „božím pohledem“ je v případě na švédský způsob depresivního (Allen tu odkrývá svojí fascinaci Bergmanem) a klaustrofobního snímku Interiéry (1978) kontrolou druhých lidí posedlá designérka interiérů nejen domů, ale i domácího vězeňského panoptika a duší jeho čtyř vězňů. Ty svým „vyšším uměním“ uzavírá v rodinném voyeurském vesmíru, na nějž s odstupem dohlíží.
Z něj nakonec nachází skutečné východisko ven paradoxně jen herečka povrchních filmů (vzhledem k matčině umělecké profesi byla komerční sféra jedinou od ní dostatečně vzdálenou oblastí možné umělecké seberealizace, což je i důvod, proč se únik z matčina vězení nepovedl ve vyšším umění úspěšnějším sestrám). Ta sice za cenu „uměleckého propadu“, ale přece jen, nachází nový voyeurský vesmír pod médiem filmu, který jí odpoutá od až dotud její subjektivitu konstitujícího matčina „božího pohledu“. A až v něm si je následně schopná svojí „uměleckou“ tvorbou spoluvytvářet vlastní sebeuvědomění.
Stejně jako ve Zločinech a poklescích, i tady „estetizací etiky“ a konstituováním svého života jako uměleckého díla ve filmové oblasti Allen následuje Foucaultův recept proti bezvýchodnosti z voyeurského panoptika. Ten tak nespočívá ve volbě života na úkor umění (Purpurová růže z Káhiry), ani v odmítnutí reality únikem do fiktivního světa (Annie Hall), ale naopak přijetím bezhraničně voyeuristické povahy sociální skutečnosti převzetím aktivní role v jejím utváření uměleckou tvorbou, umožňující soukromou konstituci vlastní subjektivity. V tomto paradoxu „úniku tvořivým začleněním“ spočívá i tragičnost volby hlavní postavy Purpurových růží z Káhiry mezi životem v reálném světě, nebo útěkem do filmové iluze, které pro ni byly obě destruktivní, a tak vlastně ani neměla na výběr.
Každý pokus o útěk z labyrintu voyeurismu je tak už dopředu odsouzen k neúspěchu a jediného možného úniku před jeho absolutní mocí je schopen jen jedinec, který v něm zůstane a v jeho rámci se odhodlá k autonomní rekonstrukci a narativnímu předefinování vlastní soukromé subjektivity. K Woodymu Allenovi, který navíc tento únik uměleckým vybudování vlastního morálního vesmíru názorně demonstruje i na svém životě, se ale toto východisko dostává přes Foucaulta jen zprostředkovaně, jelikož koncept „narativního sebetvoření“, vypořádávající se s nihilistickým vesmírem po smrti boha, pochází původně od Nietzscheho.
Stejně jako ta jeho, i Foucaultova etika estetismu není etikou ctnosti, předpokládající společenský život v komunitě, ale vypořádává se s životem ve společnosti vyprázdněné od tradičních hodnot a hlubších uspokojujících mezilidských vztahů. A spíš než o aristotelskou etiku zušlechťování duše jde o „survivalistickou“ etiku přežití svobodného jednotlivce v nehostinných sociálních podmínkách. Nietzsche je ale navíc i původcem samotného "perspektivismu" ve filosofii a Foucault tak stojí na jeho ramenou v omnoho hlubším smyslu (a Nietzsche zase díky svému původu klasického filologa pak moc dobře věděl, jak je vidění nejen historické, ale veškeré skutečnosti závislé na interpretaci, co z něj na oplátku dělá dlužníka tradiční hermeneutiky).
Zfilmovaný Foucault
I když v předešlém blogu nám byl skutečný úmysl tvůrců ukraden (hermeneutika tomu zdvořile říká tak, že se nejedná o intencionální výklad), u Woodyho Allena je posedlost Foucaultem, jehož nejznámější díla navíc předcházela jeho nejlepší filmy jen o pár let (a v New Yorku jeho doby tak byli v uměleckých kruzích rozšířené*), zřejmá. I když si z filosofů neustále rád utahoval, snad u žádného jiného filmového tvůrce se neproplétá kinematografie s filosofií tak úzce, jako právě u něj. A to až do té míry, že divák přesně neví, jestli Woody Allen jako v té počáteční otázce při natáčení jen drží v ruce filosofovu knížku, nebo jestli spíš Foucault sám nerežíruje jeho filmovou tvorbu.
A když se pak v devadesátých letech začal Allen od svého Mistra odvracet, kvalita jeho filmů šla prudce dolů. Tohle „odhalení“ ale nijak nesnižuje jeho tvorbu, která právě naopak názorně demonstruje, jak moc je pro kinematografii přínosné spojenectví s filosofií, jejíž složitější myšlenky zase ta na oplátku (i když většinou jen maskovaně) ve stravitelnější formě rozšiřuje ve společnosti. Už jen přijít na to, jak zábavně zfilmovat Kanta či srozumitelně Heideggera…
________________________
* Poznámka: V první polovině osmdesátých let se Foucault stal i v anti-intelektuální Americe dočasnou celebritou. Když si v roce 1980 při prvním akademickém pobytu na univerzitě v Berkeley zamiloval volnomyšlenkářské ovzduší západního pobřeží, začal do Spojených států pravidelně dojíždět přednášet. Své opětovné návraty do Kalifornie (jejíž ulice jsou podle slov jedné z Allenových postav tak čisté proto, že všechen odpad vyhazují do hollywoodských filmů) střídal s návštěvami univerzit na východním pobřeží a i v New Yorku. Při pozdějších pobytech už začaly jeho přednášky přitahovat veliké davy posluchačů a jeho popularita v intelektuálních kruzích vzrostla natolik, že si jí všiml i časopis Time. Vyhnout se v newyorské umělecké obci Foucaultově filosofii by tak minimálně v osmdesátých letech bylo pro Woodyho Allena nemožné, i kdyby se s ní, podle doby vzniku jeho filmů, nebyl důkladně seznámil už dávno předtím.
Fiala II slibuje platy jako v Německu, babišuje a trumpuje. Ale není Babiš ani Trump
Bezpodmínečná podpora Ukrajiny je klíč k míru. Američané to už pochopili
Klaus tvrdí, že se blížíme k 50. letům, k totalitě. Je to lež a nebezpečná manipulace
V roce 1989 byl vzorem Havel, v roce 2024 je elitou Babiš. Hodnoty se vypařují
Co od nás odešlo s Karlem Schwarzenbergem
